ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Оставьте свое сообщение и мы свяжемся с Вами.

12 ул. Воскова
Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, 197198
Russian Federation

+7-921-9402612

Багетная мастерская в Санкт-Петербурге. Лучший дизайн оформления картин. Консервационное оформление. Вся история рамы в одном месте.

emile adam.jpg

Россия

История КАРТИННЫХ рам в России последней четверти XVII - XVIII века

История картинных рам в России последней четверти XVII-XVIII века непосредственно связана с историей русского резного дела. Резьба по дереву — традиционна для русского народного искусства. Говоря о зарождении и развитии резьбы в Древней Руси, Н. Н. Соболев писал: «...следует вспомнить, что вся работа резчика-художника, в большинстве случаев происходившего из крестьянства, протекала в условиях непосредственного и постоянного общения с лесом». Лес давал пищу, материал для постройки жилищ, для их отопления и освещения (лучины), для изготовления домашней утвари. «На общем фоне насущных потребностей, удовлетворяемых своим «рукоремеслом», развернулась своеобразная красочная культура с необыкновенным изобилием резных украшений. Эти покрытые резьбой поделки <...> поражают наш взгляд оригинальностью своего замысла, неожиданностью разрешения поставленной задачи, смелостью и непосредственностью своих технических приемов». Помимо украшения домов и предметов домашнего обихода в дохристианской Руси резчиками изготавливались и отделывались объекты культа — деревянные идолы. С принятием христианства резьбой украшаются православные храмы, появляются резные иконостасы, которые собственно являются началом картинного обрамления в России.

резной поднос

Следует отметить, что в процессе своего многовекового развития русская резьба испытывала влияние византийской, позже — западноевропейской культуры. Русские мастера перенимали технические навыки и приемы работы, по-своему их совершенствуя; заимствовали мотивы орнамента и творчески их перерабатывали. Так, во второй половине XVII века в России появляется новый тип резьбы — скульптурно-объемная, получившая название «фигурной», или «флемской». В отличие от предшествующей ей плоской резьбы, «флемская» имела высокий рельеф, сквозной узор, некоторые детали вырезались отдельно и в готовом виде прикреплялись к изделию. Характерные орнаментальные мотивы европейского барокко — цветы, листья, плоды, картуши, соединившись с местными культурными традициями, обрели собственный орнаментальный характер в произведениях русских мастеров, исполнявших фигурную резьбу.

На основании документальных источников появление картинных рам в русском интерьере можно отнести к последней четверти XVII века. К этому времени в царском дворце, как в приемных, так и постельных (жилых) хоромах, вошло в традицию украшать живописью стены и потолки. Росписи были религиозного (реже — исторического) содержания, встречались и узоры, растительный орнамент. Жилые хоромы вместо настенной живописи украшались также картинами на библейские сюжеты, парсунами и гравюрами. По имеющимся письменным источникам мы можем составить представление о том, как выглядели картинные рамы, в которые их одевали. В 1681 году Иван Безмин написал «Притчу царя Соломона...», которая была одета в раму «золоченую с флемованными дорожниками» В 1689 в комнаты царицы Натальи Кирилловны было написано «пятнадцать картин «Страсти Господни» <...> рамы украшены двумя флемованными золочеными дорожниками, между которыми середина была посеребрена». Упоминается также «расписанная рамка» в комнате царевны Софьи Алексеевны.

В постельных хоромах царского дворца располагались портреты особ царской семьи, высшего духовенства и некоторых иностранных государей. Рамы для портретов золотились и серебрились. В 1682 году для портрета царя Федора, находившегося в его собственных комнатах, были «вызолочены рамы с флемованными дорожники». Любопытно, что для «образа <...> во успении государыни благоверной царицы и в. к. Натальи Кирилловны» кисти Михаила Чоглокова «рамы сделаны флемованные и прикрыты чернилами»; а „персона царевны... Марии Ивановны по преставлении ее» также поставлена «в черную столярскую раму». В 1699 в комнате царевны Натальи Алексеевны «в трех золоченых рамах висели персона брата ее царя Петра Алексеевича и живописные изображения его тезоименитых ангелов Петра и Павла».

Что же касается гравюр (или «фряжских листов», как их называли, подчеркивая иноземное происхождение), то их оформление в интерьере непосредственно зависело от того, что на них изображалось. Так, в 1699 году к «персоне печатной на листу царя Петра делали рамы флемованные золоченые». В хоромах царевны Софьи в 1686 «висели на стенах в золоченых и расписанных красками рамках: Образ Спасителя... Образ Распятия... Образ Богородицы Чанстоховския... Образ Рождества Христова...». В то же время существовали фряжские листы с изображением географических карт (или чертежей), исторических сюжетов, орнаментальных мотивов. Такие листы «обыкновенно прибивались к стенам лужеными гвоздиками по деревянному дорожнику, который служил таким образом вместо рамки». Уже в конце XVII века некоторые гравюры висели в рамах «за стеклами».

Произведения изобразительного искусства в рамах являлись частью интерьеров также некоторых боярских и княжеских домов последней четверти XVII века. Например, в хоромах князя В. В. Голицына имелись: «Персона князя Владимира Киевского, на полотне, в черных рамах... Персона царя Алексея Михайловича, на полотне, в черных рамах... персоны царя Федора Алексеевича... одна в черных рамах, другая в золоченых... Персона Иоакима патриарха писана на полотне, в рамах золоченых... 12 персон немецких в круглых золоченых резных рамах... Персона за стеклом в рамах золоченых князь Василья Голицына. В черных рамах писано на полотне притчи из библии».

А. Зубов "Свадьба карлы Якима Волкова"

Рисованные обрамления портретов и других изображений в гравюрах, как правило, не тождественны рамам, выполненным из дерева, и являются только фантазией знаменщика (автора рисунка для гравюры). Поэтому прежде всего обратимся к гравюрам с изображением интерьеров. Таких «в петровское время было создано пять». Наибольший интерес для нас представляет гравюра А. Зубова „Свадьба карлы Якима Волкова" (1711), где запечатлено убранство парадного зала дворца князя А. Меншикова в Петербурге. На торцевой стене зала над шандалами расположены две картины библейского содержания в рамах с гладкими листелями, с накладными элементами растительного орнамента (очевидно, резными) по углам и серединам вертикальных листелей. На боковых стенах над окнами висят четыре парадных портрета в рост в одинаковых рамах, декорированных по всему периметру крупным растительным орнаментом, напоминающим листья аканта. По выполненной А. Зубовым светотеневой моделировке можно предположить, что рамы также резные. На гравюре А. Шхонебека „Свадьба Филата Шанского" (1702), где представлен Главный зал Лефортовского дворца в Москве, виден тот же принцип развески картин в рамах с гладкими, частично декорированными листелями - во втором ярусе. Известно, что среди картин в зале находилась „в рамах резных белых за стеклом персона великого государя».

В гравюре А. Ф. Зубова «Виньетка с портретом Петра I к альбому «Куншты корабельные*» (1718) встречаем изображение погрудного портрета Петра I в овальной резной раме, украшенной по всей поверхности растительным орнаментом Два ангела держат над портретом в раме императорскую корону. Подобная композиция (ангелы с короной) появится в декоре резных картинных рам для парадных императорских портретов в середине XVIII века. Однако можно предположить, что размещение короны непосредственно над рамой явилось в гравюре А. Ф. Зубова не только данью символической композиции, но было продиктовано новыми тенденциями в декорировке рам к портретам царских особ. В описи петербургского дома царевны Наталии Алексеевны, составленной в 1716, фигурируют: «Персона <...> Царского Величества, печатная, в четверть, на бумаге за стеклом, рамы деревяныя, вызолочены, с короною» и «Персона Государыни Царицы Екатерины Алексеевны, в рамах круглых вызолоченых, на верху корона». Известно и более раннее изображение рамы такого типа — в гравюре М. Д. Карновского и И. Ф. Зубова «Конклюзия Феофила Кролика, посвященная победам в Северной войне» (1707-1709). Здесь портрет Петра I одет в овальную раму, верхняя часть которой украшена накладным картушем с короной.

А. Шхонебек "Свадьба Филата Шанского"

Наконец, в гравюре А. Ф. Зубова и П. Пикарта «Конклюзия «Пресветлому царскому богом сопряженному союзу» (1715) изображен погрудный портрет в гладкой овальной раме. Сохранилось любопытное свидетельство тому что подобные рамы действительно изготавливались в 1710-е годы. В «Походном журнале 1715 года» содержится запись, что Петр I выточил «рамы ореховые овальные». Там же зафиксировано, что император «точил на свою персону рамы».

Декоративное покрытие картинных рам. находившихся в интерьерах этого периода, разнообразно: золоченые, черные, реже — зеленые, белые. Среди черных выделяются рамы голландского типа. В их появлении сказались вкусы Петра I. Часть этих рам была привезена из за границы вместе с живописью, часть изготовлена в России. Рамы голландского типа либо простые, профилированные, либо украшены резьбой в виде углублений, напоминающих волны или водную рябь.

Распространение светской живописи неизбежно ставило перед мастерами задачу изготовления все большего количества картинных рам. Безусловно, русские мастера мыслили предназначение рам не только в качестве украшения картин или гравюр, но и как часть декоративного убранства интерьера. С одной стороны, подобная двойственность была им знакома по древнерусским церковным иконостасам, являющимся одновременно и обрамлением для икон, и составляющей внутреннего убранства храма. С другой стороны, определенное стилистическое единство декора прослеживается в украшении подволок (потолков), окон, дверей комнат второй половины XVII века и первых известных нам картинных рам. «Деревянные резные подволоки всегда <…> золотились и расписывались красками <...> Притом украшениям подволоки всегда соответствовали украшения окон и дверей <...> которые тоже покрывались резьбою по наличникам и по причелинам или подзорам, то есть в верхних частях <…> Во всех таких украшениях очень много употреблялось так называемых дорожников, резных длинных брусков или планок, вроде багетов, из которых устроивались по приличным местам рамы, коймы и другие подобные разделы украшений». Очевидно, с возникновением необходимости в изготовлении рам для картин и гравюр русские ремесленники первоначально использовали те же дорожники, может быть, изменяя их орнамент.

Для того чтобы понять, как в дальнейшем развивалось рамочное дело в России, следует рассмотреть ряд характерных для культуры последующего периода особенностей. Прежде всего специфику формирования светского интерьера. В первую половину царствования Петра I «окрашенный средневековыми реминисценциями <…> интерьер позволяет судить о сочетании элементов средневековой и новой, русской и западноевропейской. светской и церковной культуры». На протяжении второго и третьего десятилетий интерьер меняется, становится более европеизированным. Строятся пышные, изящно декорированные дворцовые резиденции. Помимо существовавших ранее парадных и жилых покоев появляются специальные помещения: для деловых занятий — кабинет, для хранения и экспонирования произведений искусства — галереи. При Петре I, поощрявшем коллекционирование, растет число частных собраний. Живопись, приобретаемую за границей, дешевле было покупать и удобнее транспортировать без обрамления. поэтому картинные рамы для нее нередко изготавливались в России. Если ранее картины размещались в основном в постельных хоромах, то теперь их наличие в парадных апартаментах являлось вопросом престижа.

Петр настойчиво прививал своему окружению <...> обязательность портретирования и присутствие произведений светского искусства в быту». Закономерно вставал вопрос об изготовлении соответствующего обрамления, которое должно было придать нарядность и законченность живописному произведению и одновременно украсить интерьер.

С определенной долей уверенности можно говорить о появлении новых барочных элементов в декоре картинных рам второй четверти XVIII века в связи с работой в России приглашенных из Франции архитектора Ж.-Б. Леблона и скульптора по дереву Н. Пино, в творчестве которых нашли отражение черты стиля Людовика XIV.

Роскошные апартаменты императорских дворцов середины XVIII столетия, исполненные по проекту Ф. Б. Растрелли, с момента своего создания поражали воображение. О них А. Н. Бенуа писал: «было достигнуто нечто непостижимое и неподражаемое в наше время, нечто почти сверхъестественное по своей прелести». Между тем мебель при Елизавете Петровне занимала второстепенное место в оформлении интерьеров. Показателен в этом отношении известный фрагмент из записок Екатерины II: «Двор в то время был так беден мебелью, что зеркала, кровати, стулья, столы и комоды, которые служили нам в Зимнем дворце, перевозились вслед за нами в Летний дворец, оттуда в Петергоф и даже ездили с нами в Москву». Известно также, что «на лето к приезду Елизаветы Петровны в Петергоф тамошние дворцы обставлялись мебелью, взятой напрокат из Канцелярии от строений или из Екатерининского дворца. Когда государыня уезжала из Петергофа, возвращалась отсюда и мебель по своим местам». Декорировка дворцовых залов концентрировалась на стенах и потолках: живописные плафоны, пышные динамичные резные композиции, покрытые позолотой, зеркала и настенная живопись в нарядных резных обрамлениях, образованных из рокайлей, стеблей, цветов. Все это можно увидеть сегодня в Екатерининском дворце Царского Села, Зимнем дворце, Большом дворце в Петергофе. Немалое внимание уделялось украшению дворцовых апартаментов картинами в нарядных рамах. Особым образом надлежало декорировать картинные рамы для императорских портретов.

1780-1790-е годы в России — время строгого классицизма, когда «декор был логичен и ясен, укладывался в понятие симметрии и порядка». Картинные рамы строгого классицизма имеют подчеркнуто жесткие формы с острыми углами, обилие открытых гладких поверхностей; в орнаменте постоянно используются овы и ионики, листья аканта, бусы, розетки, гирлянды. Но, несмотря на очевидное следование заданным канонам, мастера-изготовители рам последней четверти XVIII века создали прекрасную галерею произведений декоративно-прикладного искусства, продемонстрировав разнообразие творческих решений в рамках одного стиля. Варьировались не только элементы убранства, но и декоративное покрытие.

 

ИСТОРИЯ КАРТИННЫХ РАМ В РОССИИ XIX - XX ВЕКА

 

Стилистическое многообразие в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве рассматриваемого периода явилось необыкновенно плодотворной почвой для создателей картинных рам.

В последней четверти XVIII — начале XIX века декоративное оформление рам претерпевало определенные изменения в рамках одного стиля. Для последней четверти XVIII столетия в основном были характерны плоские прямоугольные рамы, иногда с дополнительно выделенными углами, с обязательным присутствием гладких поверхностей, с одним или несколькими декоративными поясами, выполненными в низком рельефе, в виде листьев аканта, меандра, жемчужника, бус, а также с выходящими или не выходящими за поле рамы декоративными элементами в виде бантов, гирлянд, лука и колчана со стрелами, лавровой и пальмовой ветвей с императорской короной и тому подобным. Одновременно появились и другие рамы, с одним декоративным поясом в виде лавровых листьев, четко выступающим на фоне гладкой поверхности. Эта тенденция получила свое развитие в рамах рубежа XVIII-XIX веков, где большая часть лицевой поверхности украшена сплошным выпуклым резным рельефом. 

Таким образом, в рамах строгого классицизма предполагалось обязательное наличие гладких недекорированных плоскостей, четко выделенной формы (не исключающей при этом выхода декоративных элементов за внешние границы рамы), классицистического орнамента, симметрии.

Л. Премацци "Особняк барона А. Л. Штиглица. Кабинет баронессы"

Существенно изменилось оформление ампирных картинных рам первой четверти XIX века. Прежде всего они стали „перспективными", то есть глубокими, со скосом внутрь, к картине. Гладкие плоскости сменились галтелями. Как правило, в одной раме сочетается несколько различных по ширине галтелей. В таких рамах доминируют гладкие поверхности. Элементы орнамента располагаются на узких по отношению к ширине багета декоративных поясах и по углам; в основном используются овы ионики, верхушки листьев аканта, жемчужник раковины, розетки. Внутренние (по окну) и внешние границы рам строго очерчены. В отдельных случаях ампирные рамы украшались навершиями.

Существовал и другой тип ампирных рам, галтели которых (или одна из них) не гладкие, а сплошь декорированы каннелюрами. Такие рамы запечатлены Л. Премацци и К. А. Ухтомским в акварелях с видами Императорского Нового Эрмитажа. По насыщенности декоративной обработки поверхности этот тип рам можно сравнить с рамами строгого классицизма. В подобных рамах К. И. Росси предполагал разместить в Военной галерее 1812 года Зимнего дворца портреты в полный рост выдающихся полководцев.

В 1830-е годы, с приходом нового вкуса, изменяется оформление картинных рам. Но ампирный стиль в рамах оказался достаточно универсальным, и он будет востребован, иногда в несколько видоизмененном, но узнаваемом виде (измельчение или уплощение элементов орнамента, появление несвойственных классицизму деталей, изменение цвета), практически на протяжении всего XIX и в начале XX века.

Первые изменения в канонах ампирного стиля в рамах произошли еще во второй половине 1820-х годов. И вероятно, определенную роль здесь сыграло влияние романтизма. В декоративном убранстве рам появляются необычные угловые композиции в виде соединенных между собой элементов стилизованного растительного орнамента с пальметкой или раковиной в центре, эта композиция в какой-то степени смягчала парадную холодность ампирных рам. А в 1830-е годы возникает новый тип рам. Жесткие силуэты смягчаются, непрерывная строгая линия внешнего края становится прерывистой, гибкой. Место галтелей теперь занимает слегка изогнутая гладкая поверхность, на которой в углах и по серединам листелей располагаются орнаментальные композиции. В 1840-е годы некоторые мастера на гладкую поверхность наклеивают, а затем покрывают позолотой сетку, создающую дополнительный декоративный эффект. Такой прием встречается в рамах с лепным накладным орнаментом, которые, наряду с резными, начинают изготавливаться в России с первой трети XIX века.

С течением времени (1830-1850-е годы) эта линия развития художественного убранства картинных рам (с декором, лежащим на поверхности листеля) идет в направлении все увеличивающейся декоративности. Орнамент становится более пышным, занимает все большую поверхность глади листеля. В орнаментике используются цветы, листья, ветки, завитки; встречаются ракушка и медальон, включенные в состав сложной декоративной композиции.

Создатели картинных рам, безусловно, творчески откликались на появление различных ретроспективных стилей XIX века. Так, в 1840- 1850-е годы, в период увлечения рококо, появились роскошные резные золоченые рамы с обилием причудливо изогнутых линий, С-образных завитков, языков пламени", с характерными разорванными раковинами; с элементами декора, выходящими за окно рамы, наплывающими на живопись. Отличительной особенностью этого стиля, получившего название „второе рококо", является зеркальная симметрия декоративного убранства рамы.

Можно предположить, что ко времени 1840-х годов относится возникновение получившего распространение нового способа декорирования картинных рам с лепным орнаментом. В основе его лежит ампирная рама, но классицистические элементы орнамента не распределяются по углам, а наносятся в определенном ритме на гладкую поверхность галтелей по всему периметру рамы. В орнаменте варьируется тема античной пальметки и вазы либо листьев аканта.

К. Ухтомский "Кабинет императрицы Александры Федоровны"

Картинные рамы, будучи специально изготовленными для тех или иных произведений изобразительного искусства (живописи, мозаики, графики), являются предметами декоративного убранства интерьера. И в этом значении им принадлежит важная роль как в жилом помещении, так и в музейных залах. В первой четверти XIX века картинные рамы, как правило, были частью единого декоративного ансамбля. С 1830-х годов начинает складываться система нового интерьера — непарадного, камерного, "одомашненного". Эклектичность в оформлении жилых помещений 1830-1860-х годов не раз отмечалась в трудах исследователей, рассматривавших соотношение архитектурных деталей и мебели. Из многочисленных изображений гостиных и кабинетов петербургских домов и загородных поместий того времени видно, что развеска картин в нарядных золоченых рамах была явлением общепринятым. И также типичным было отсутствие стилистического единства в оформлении картинных рам и интерьера в целом. Стены вновь отделанных аппартаментов украшались живописью, имевшейся в собрании хозяев, в рамах предшествующих десятилетий (так, например, в неоготическом интерьере появлялись ампирные рамы), а обрамление для вновь приобретаемых картин зависело от вкуса мастера-изготовителя или от вкуса и возможностей самих владельцев. Тенденция к стилистическому "разноголосию" рам и интерьеров прослеживается и в убранстве личных покоев загородных и городских дворцов императорской фамилии. Ярким примером тому может служить гостиная и кабинет Александры Федоровны в Коттедже в Александрии (Петергоф, архитектор А. Менелас), запечатленные соответственно в акварелях К. Ухтомского середины XIX века и Г. Чернецова 1831 года. Здесь, в интерьерах, отделанных в готическом стиле, не видно ни одной готической рамки, но есть ампирные, во вкусе рококо, или полуперовые 1830-х годов с мягкими неровными краями. Другой пример — Белая (Розовая) гостиная (архитектор А. И. Штакеншнейдер), располагавшаяся на втором этаже Зимнего дворца, изображенная на акварели Э. П. Гау 1850 года. Мебель, большая зеркальная рама, лепной узор потолка, обрамление десюдепорта оформлены в стиле второго рококо, продуманы архитектором до мельчайших нюансов. Что же касается картинных рам, то хотя они и подобраны тщательно, со вкусом, все же это разностилевая подборка, среди которой есть как классицистические рамы, так и рамы "во вкусе рококо", характерные для середины XIX века, изготавливавшиеся по типовым рисункам для залов Императорского Эрмитажа.

Между тем в самих залах Императорского Эрмитажа, насколько позволяла музейная атмосфера. соблюдалась строгая гармония. Для от дельных галерей и залов специально заказывались одинаковые картинные рамы, придававшие экспозиции стройный законченный вид. Также  стилистическому единству во всех деталях убранства стремились архитекторы, работавшие над созданием парадных интерьеров Зимнего дворца. В. П. Стасов, восстанавливая в 1837-1839 годах Фельдмаршальский зал после пожара, разработал декоративное оформление рам для портретов выдающихся русских полководцев. Позолоченные рамы с плоскими листелями были украшены резными композициями: в нижней части - в виде стилизованного растительного орнамента и гирлянды из лавровых листьев, в верхней - также гирляндой, лавровыми ветками, русским воинским шлемом и фигурами двуглавых орлов с императорскими коронами над ними по обеим сторонам. Известно, что рамы были исполнены мастерами Андреем Тарасовым и Андреем Галаниным.

Э. Гау "Фельдмаршалский зал Зимнего Дворца"

Вообще, картинные рамы и Придворная Его Императорского Величества Контора в XIX веке — это отдельная большая тема, не коснуться которой значило бы не раскрыть целую главу в истории создания картинных рам в России рассматриваемого периода. Многие мастера оспаривали право работать для 2-го (живописного) отделения Императорского Эрмитажа. Придворная Контора предъявляла строгие требования по качеству работ и материалов. Работу производить надлежало "чистым и прочным мастерством". Для изготовления рам предписывалось использовать самый лучший сухой лес, золото — самого лучшего качества, запрещалось употребление потали. Под присмотром Придворной Конторы также активно велась реставрация картинных рам (особенно во второй половине XIX века, когда старые рамы все больше теряли свой парадный вид). Реставрационные работы проводились как по мере "старения" рам, так и по особым случаям. К примеру, в 1873 в Александровском дворце Царского Села специально исправлялись и золотились рамы ввиду предстоящего переезда во дворец новобрачных великой княгини Марии Александровны и герцога Эдинбургского16.

1870- 1890-е годы для русского рамочного дела были ознаменованы двумя крупными явлениями: появлением „русского стиля", получившего живой отклик у изготовителей картинных рам, и возникновением рамочно-багетного производства.

В интерьерах 1870-1890-х годов прослеживается тенденция предшествующих десятилетий развески картин в разностилевых рамах; более того, становится допустимым вешать картины и вовсе без рам. Так, в пышно, с претензией обставленном кабинете особняка мог разместиться живописный портрет работы художника XIX века без обрамления, с виднеющимся белесым холстом по торцам подрамника. Появляется и другой — новый принцип оформления живописи в интерьере — в рамы современного производства: гладкие профилированные или украшенные лепным орнаментом. Их отличает сдержанность в декорировке, геометрическая строгость силуэтов (исчезли рокайли, плавные, текущие линии). Именно благодаря своей декоративной лаконичности такие рамы в какой-то степени скрашивали пеструю загроможденную обстановку жилых помещений тех лет. Это обстоятельство достаточно убедительно демонстрирует, какую роль в оформлении картин, а в конечном итоге и интерьеров, начинают играть в последней четверти XIX века рамочные мастерские, ибо именно с ними связано изготовление деревянных профилированных рам, как простых, так и с накладным орнаментом, золоченых, покрытых поталью, бронзированных или крашеных.

Рамы с лепным орнаментом в России в достаточном количестве появились еще в первой половине XIX века и на протяжении десятилетий медленно, но настойчиво вытесняли труд резчиков. Резные рамы были не всем по карману, да и резчиков-орнаменталистов было не так много, чтобы удовлетворить все возрастающий спрос на картинные рамы. Метод изготовления рам с лепным накладным орнаментом был относительно быстрым и недорогим.

Первоначально лепной орнамент для рам выполнялся при помощи специальных форм, подобно печати выдавливающих узор в мягкой мастике или гипсе. С появлением в 1890-е годы багетнорамочного производства лепной орнамент стал выполняться также при помощи роликов (стальных цилиндров с вырезанным на них выгнутым рисунком), что значительно ускоряло процесс. Интересно, что ролики заказывались за границей, в частности в Берлине, но рисунки для них разрабатывались в России. По свидетельству современника, к 1915 году русский багет, экспортировавшийся за границу, выигрывал перед зарубежным разнообразием рисунка, а также не уступал по качеству. Как правило, лепной декор накладывался на загрунтованную деревянную основу: в отдельных случаях использовалась основа из папье-маше (на деревянном каркасе), полая с тыльной стороны, значительно облегчавшая вес рам (что особенно важно для рам больших размеров).

Было бы крайне неверным предполагать, будто для искусства создания картинных рам на рубеже XIX-XX веков наступило время упадка. Изменились вкусы, изменились требования к картинному обрамлению, наконец, изменилась сама живопись, и рамы стали другими. Художники-орнаменталисты, работавшие при мастерских и фабриках, имея в запасе богатейший опыт предшествующих поколений, создавали для рам с лепным накладным орнаментом разнообразные декоративные композиции, в которых использовали как традиционные, характерные для тех или иных стилей, так и собственные оригинальные мотивы. Технология изготовления рам с лепным орнаментом позволяла выполнять декор в низком и в высоком рельефе, имитировать резьбу, металлическое литье, использовать в различных сочетаниях элементы орнамента в зависимости от вкусов мастера или заказчика. Также использовался специальный метод имитации ценных пород дерева. Плоские, гладкие рамы, "разделанные" под орех, дуб, красное дерево, изготавливались для гравюр и рисунков.

Русско-Американская багетная и рамочная фабрика

Насколько востребованна была продукция рамочных мастерских и багетно-рамочных фабрик на рубеже XIX-XX веков, мы можем судить по их количеству. Только в Санкт-Петербурге в это время работали десятки мастерских и несколько фабрик. Владельцы некоторых из них имели собственные магазины, расположенные в центральной части города. Мастера-изготовители, фабриканты часто помогали обещавшимся к ним покупателям в выборе рам для картин. Бытовавшее среди них выражение "одеть картину" означало подобрать раму, декоративное убранство которой гармонировало бы с общим строем живописного произведения, выгодно оттеняло его колористические нюансы. Одновременно учитывалась и отделка мебели, интерьера, для которого предназначалась картина.

Продукцией фабрик и мастерских также часто пользовались художники, либо покупая имеющиеся образцы, либо заказывая рамы по собственным рисункам.

Конец XIX — начало XX века в России отмечены появлением стиля модерн. Понятие синтеза искусств, потерявшее свою актуальность со времен барокко и классицизма, вновь в эти годы наполнилось смыслом; обрело новую жизнь в причудливых и разнообразных интерьерах, где каждая деталь подчинена общему замыслу. Красота, удобство, наличие свободного, незагроможденного пространства — вот требования, предъявляемые теперь к жилищу; Образцы мебели, светильников восхищают глаз. И в богатых особняках, и в гораздо более скромных городских квартирах, отделанных в новом вкусе, царит гармония и уют. Естественно, и к картинным рамам в интерьере предъявляются особые требования. В этой связи интерьеры, оформленные в стиле модерн, можно разделить на два типа. Один из них — наиболее распространенный, в котором картинные рамы практически не играют роди. Живопись (если таковая жчбще присутствует в интерьере) „одевается* в одинаковые простые крашеные рамы, часто —узкие, типа обносок. Другой пример —когда рамы первоначально мыслились как часть декоративного убранства интерьера. Такие рамы служили своеобразной огранкой, украшением для картины; как правило, они уникальные, единственные в своем роде.

В 1900-е годы в России параллельно с модерном развивалось еще одно новое стилистическое направление — ретроспективизм, в рамках которого наибольшее распространение получил неоклассицизм. Мастера-изготовители картинных рам в стиле неоклассицизма практически повторяли формы картинных рам строгого классицизма конца XVIII века с их гладкими плоскими поверхностями, дополнительно выделенными (в силуэте рамы) углами, нарядной резной композицией, лежащей на верхнем листеле и выходящей за поле рамы. Яркой отличительной чертой этих рам от их прообразов конца XVIII века является иное декоративное покрытие. Для строгого классицизма характерна позолота. В неоклассических рамах декоративное покрытие варьировалось, очевидно, в зависимости от вкусов мастера или заказчика. Так, к примеру, гладкие листели фанеровались карельской березой, либо покрывались белой краской, а узкие декоративные пояса и композиция в верхней части рамы золотились.

Заканчивая обзор, мы можем подытожить, что период XIX — начала XX века в России явился многогранной эпохой, оставившей множество разнообразных изысканных образцов творчества создателей картинных рам, этих особых предметов декоративно-прикладного искусства.

 

О.А. Лысенко

из книги "Одеть картину"