ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Оставьте свое сообщение и мы свяжемся с Вами.

12 ул. Воскова
Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, 197198
Russian Federation

+7-921-9402612

Багетная мастерская в Санкт-Петербурге. Лучший дизайн оформления картин. Консервационное оформление. Вся история рамы в одном месте.

Блог

Багетная мастерская в СПб. Все самое интересное о рамах.

Что художники, критики и коллекционеры говорят о рамах (вторая часть)

Lynn Roberts

Мы оставили первую часть этой статьи в компании Сэра Томаса Лауренса, пытавшегося убедить грозную миссис Готт, что она останется довольной, если разместит пару портретов, обрамленными профилем приблизительно футом шириной (это дополнительно четыре фута или 122 см, если вешать их на одну стену…). 19 век был эпохой командующих художников.

Во времена Делло Делли (см. первую часть), художник был слугой знати, им командовали как хотели, равно как любым другим торговцем или резчиком. 19-й век в этом в корне отличался. Художник преодолел барьер эпохи романтизма, и стал пророком, человеком вне системы, первым после бога, ожидающим, что короли и императоры преклонят колени и подберут его кисти (в тоже самое время он пытался получить достойный заработок). Мы на пути к благородным художникам конца 19-го века (Лейтон, Альма-Тадема, Эдвин Лонг), которые строили дворцы искусства в Кенсингтоне, и указывали своим клиентам, что купить, куда вешать, какие обои и какие рамы заказывать.

Рис.1 Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер "Маяк Белл Рок", 1819

Один из первых примеров этого в 19-го веке можно найти в переписке Тёрнера. Того самого Тернера, который в 1801 году уже пытался получить дополнительно 20 гиней (к 250 гинеям за картину) у клиента за раму, которую он сам спроектировал для своей картины. Сейчас 1819 год, и Тернер пишет Роберту Стивенсону (дедушке Роберта Луиса Стивенсона – автору «Острова Сокровищ»), инженеру, более 50 лет проектирующему маяки и построившему Маяк Белл Рок. Стивенсон нанял Тёрнера нарисовать маяк для своей брошюры к этому сооружению, это должна была быть гравюра, но в письме Тёрнера мы находим, что только что отправил акварель маяка лодкой в Лейт, и отмечает, что его гравер слишком занят, чтобы успеть ее сделать.

Рис.2 Тёрнер, Эскиз профиля рамы для картины "Маяк Белл Рок", 1819

Далее он писал:

«Если Вы думаете об обрамление моего рисунка, прошу Вас, не оставляйте такие большие поля, как на двух рисунках, которые Вы отправили мне, и пусть маленькая плоская полоса матированного золота будет рядом с той же самой…»
… или как заметили в журнале The Builder в 1857 году – «Тёрнер всегда предполагал объединение золота на его работе с золотом на его раме…»

Хотя этот рисунок кажется поверхностным, он четко показывает как форму, так и орнамент: профиль представляет собой полую или вогнутую раму, с небольшим орнаментом на верхнем краю, лист аканта или гусек-образный профиль на скоции, и плоская часть или паспарту с маленькой выкружкой на четверти. Когда «Маяк Белл Рок» был установлен в эту раму, он словно бы светился: серо-голубые, зеленые и золотые тона картины гармонировали с золотой рамой гораздо более удачно чем, если бы внешняя рама разделялась паспарту нейтрально белого или кремового цвета. К сожалению, когда акварель перешла от семьи Стивенсонов к Национальной галереи Шотландии, оригинальная рама была снята с картины, и, в настоящее время, ее невозможно увидеть.

Рис.3 Профиля из самшита, из коллекции Пола Митчелла

Тёрнер и Лауренс были первым поколением художников, для которых рамы больше не вырезались из дерева, а являлись комбинацией резьбы с орнаментом из композита, или могли быть полностью декорированы композитом. Относительная легкость и дешевизна этого процесса означала, что производство рам радикально изменилось в короткое время, и 19-й век увидел непрерывный рост массового производства рам, которые прежде были, в своих лучших проявлениях, результатом сплава прекрасного узора и опыта мастера с произведениями, которые они содержали. Это умение теперь направилось на вырезание обратных профилей из самшита из которых производился орнамент из композита, и хотя они были прекрасно сделаны, у них были ограничения, которых не было у резчиков рам. Например, было невозможно изготовить трехмерный орнамент, поэтому большинство узоров из композита были относительно мелкими по сравнению с деревянными моделями, которые они заменили. Потеря пластичности была устранена путем наслоения дополнительного орнамента на различные поверхности рамы, тем самым производя эффект, который был менее скульптурным и более украшенным, бурным и перегруженным орнаментом (см. раму портрета Георга IV в первой части). А сам материал, хоть при высыхании и был твердым как железо, становился хрупким со временем, трескаясь и отслаиваясь от рамы.

Чарльз Л. Истлейк "... деревянная рама, заштукатуренная композитом для имитации резьбы весьма экстравагантного вида, и затем позолоченная - безвкусная работа, даже при наличии хорошего узора."
из книги "Правила декорирования домашнего пространства"

В 1868 году, когда страшные последствия множества рам с плохим орнаментом, сделанных на скорую руку, стали очевидны, а хорошие и более дорогие версии узоров из композита затерялись в море дешевых, вульгарных, готовых рамок, художник Чарльз Локк Истлейк обрушился на них в своих «Правилах декорирования домашнего пространства», выдержавших несколько изданий, и известной поддержкой инноваций в оформлении прерафаэлитов. 

Чарльз Л. Истлейк о рамах из третьего издания (1872 г.) "Правил декорирования домашнего пространства"

«Сегодня очевидно, что рама нужна. Она должна дать дополнительную силу легкому деревянному  «подрамнику», на который натянуты бумага или холст. В раму можно также установить стекло, которое сохранит картину. Наконец, рама имеет наружную поверхность, формирующую границу, которая, хоть и содержит узор, делает акцент путем разграничения картины и окружающих предметов, концертируя взгляд зрителя внутри своих пределов. Эти правила кажутся достаточно простыми, но как часто они нарушаются в современных работах! Внешняя рама, вместо того чтобы быть сделанной из дуба или другой твердой древесины, слишком часто изготавливается из слабо склеенных брусков. Вместо резьбы, дерево покрывается разными убогими формами, отлитыми из композита, которые считаются узором после золочения. Они такие хрупкие, что не могут защитить картину, с ними нужно обращаться осторожнее, чем со стеклом, они раскалываются при малейшем ударе. В довершении ко всему, вместо концентрации внимания на картине, такие рамы отвлекают глаз своей аляповатостью. В настоящее время золочение рамы не только оправдано как способ орнамента, но активно пропагандируется как фоновая или нейтральная основа для повышения ценности цвета; но золотить нужно прямо по дереву, без промежуточного состава, и если предполагается какой-нибудь узор, он должен быть вырезан в твердом материале. Эффект волокон дуба, видимый сквозь сусальное золото чрезвычайно хорош, а видимость полученных текстур гораздо более интересна, чем гладкая монотонность позолоченного композита…
… многими художниками возрождающейся английской школы практикуется самим разрабатывать рамы для своих картин, которые они выставляют, и некоторые прекрасные образцы можно и сейчас увидеть на стенах Королевской Академии и в залах Общества Художников Акварелистов… Оформители, если их можно так назвать, неизменно делают рамы со срезом под 45 градусов. Отвратительно. Старые мастера, которые хорошо знали свое дело, делали рамы, так же как двери, с прямыми углами. Следует избегать крупных профилей, за исключением больших рам. Всякий раз, когда они применяются, они должны иметь наклон от поверхности картины к стене, а не наоборот, потому что в этом случае они будут бросать тень на картину…»

Описание Истлейка о том, что такое хорошо, а что такое плохо в оформление середины 19 века весьма интересно. Истлейк даже более радикален чем сами прерафаэлиты, использовавшие орнамент из композита, так же как и резьбу; они использовали то, что Истлейк называл «прямым» соединением углов на своих рамах, но они так же использовали соединение под углом 45 градусов для внешних профилей; и они предпочитали рамы, плоские в сечении (архитравные рамы), скошенные внутрь, или разработанные с выступающим верхним профилем на внешнем или внутреннем профиле (вариация рамы антаблемент). То что Истлейк описывает как профиль который «должен иметь наклон от поверхности картины к стене» и который мы бы могли назвать как «обратный профиль» по всей видимости, не часто используется прерафаэлитами, если вообще используются. Тем не менее, его записки открывают первую критическую оценку состояния оформления картин в викторианской Британии, и являются руководством для быстро увеличивающегося среднего класса, стремящегося украсить свои дома модно, но с хорошим вкусом.

Художники, которые вдохновили на написание этого руководства были, разумеется, из братства прерафаэлитов. 

Рис.4 Сэр Джон Э́веретт Милле "Возвращение голубя в Ноев ковчег" (1851)

Милле в письме Томасу Комбу в Апреле 1851 года писал про "Возвращение голубя в Ноев ковчег":

"... по приезду из академии, я закажу раму, подходящую моей картине - с оливковыми листьями и в каждом углу по голубю, держащему ветку в своем клюве.
Я придумал раму для картины Чарли "Лилии", которая, я надеюсь, будет признана лучшей рамой в Британии. Чтобы "Голубь" получился так как я его задумал, у него должна быть разработанная мною рама." 

Джон Жиль Милле "Жизнь и письма Сэра Джона Э́веретта Милле", Лондон, 1899

Рис.5 Чарльз Олстон Коллинз «Мысли монахини» 1850-51

Рама Милле для картины Чарльза Коллинза «Мысли монахини» является первой и новаторской авантюрой, которая даже сегодня выглядит современной: ее плоская минималистическая структура, почти шокирующее контрастирует с исковерканным узором «нео людовик», обличенным Истлейком. К сожалению, рама для Комбо так и не была завершена, или голуби были впоследствии удалены самим Комбо (что выглядит маловероятным). Милле, к огромному сожалению, не продолжил, как его коллеги прерафаэлиты, производить новаторский дизайн рам в своей последующей карьере, несмотря на свой впечатляющий дебют. Возможно, это произошло из-за его тесного общения по этому вопросу с Брауном, Россетти и Холманом Хантом, для которых интерес к рамам был врожденным, и вследствие того что он отошел от Братства, его энтузиазм к разработкам рам также угас.

У Форда Мэдокса Брауна интерес к рамам не пропадал никогда…

Рис.6 Форд Мэдокс Браун "Лир и Корделия" 1849-54

Форд Мэдокс Браун в письме Джеймсу Летхарту, 1863 г., про свою картину «Лир и Корделия»

«Грин пишет мне, что сама рама может быть готова в понедельник, но мне нужно увидеть её перед тем как я решу, как будут сделаны надписи, и наверное вы выразите мнение, что антревольт арки должен быть заполнен надписями… Эта рама представляет собой комбинацию с рамой Россетти с узором «большого пальца»…»

Форд Мэдокс Браун в письме Джеймсу Летхарту, 8 февраля 1863

«… я рад, что Вам понравилась рама Короля Лир – я сказал Грину использовать все или некоторые из моих узоров, так как это могло бы заметно выделить их на фоне тех никчемных узоров, которые сейчас используются – однако было бы мудро запечатлеть лучшие из них– только я боюсь о невозможности получения когда-либо необходимой энергии для осуществления этого…»

Форд Мэдокс Браун был первопроходцем и объектом для подражания для Братства прерафаэлитов в области дизайна рам. Он уже сделал готический узор для «Первый перевод Библии на английский язык: Уиклиф», 1847-1848, к тому времени, как принял Россетти (на короткое время) в качестве студента, и его последующее сотрудничество с Россетти в дизайне многих рам, которое видится как образцовое для прерафаэлитов, было долгим и плодотворным. Они совместно разрабатывали узоры, вели активную переписку об использовании рифленых краев или с желобками, ширины плоской части, возможного использования черной четверти, использовании медальонов на рифленой полосе, и внутреннем багете («вместо стреловидного багета»).

Рис.7 Форд Мэдокс Браун, фрагмент рамы для картины "Лир и Корделия"

«Стреловидный багет» можно увидеть на раме Брауна для «Лира и Корделии»; это маленькая дорожка напоминающая веревку из V и точек непосредственно внутри багета треугольной формы с полукруглыми углублениями, которые он называет «узор большого пальца Россетти». Последний располагается на верхней части ступенчатого и скошенного багета, который соответствует широкому рифленому скосу четверти золотого паспарту. Это противопоставление геометрических форм – стрел, дорожек, ступенек, плоских и наклонных плоскостей, кругов и квадратов – занимает центральное место в ранних работах Брауна и Россетти, оказывало влияние на рамы Брауна в течение всей его карьеры. При этом, к примеру, рама с лилиями Милле совершенно далека от «того вида композиции, обрамленного жалкими формами, подходящими для оформления», против чего Истлейк протестовал в своей книге через пять лет, или как выразился Браун, «портить вещи теперь в моде». Это, что называется, анти-викторианское оформление (как мы склонны думать о викторианском оформление сегодня), и практически может рассматриваться как ранее воплощение ар-деко.

Это было настолько радикально, что довольно быстро начало копироваться; 14 августа 1861 года Россетти писал своему брату, Уильяму Майклу Россетти:

«На днях мне имел наглость написать Диксон, требуя точные размеры и технологию работы для рам из дуба!»

Томас Диксон, протеже Раскина, должно быть хотел узнать то, что обыкновенный багетный мастер просто не мог сказать ему, что-то необычное, например использование золотого дубового паспарту. Это объясняет замечание Брауна к Летхарту в письме от 8-го февраля 1863 года, которое мы приводили выше, что «было бы мудро запечатлеть лучшие из них», говоря о его и Россетти узоров для рам.

Рис.8 Форд Мэдокс Браун "Богоматерь послушных детей" 1847-61

12 июля 1864 года Форд Мэдокс Браун писал Джеймсу Летхарту про раму для "Богоматери послушных детей".

«Забыл сказать, что рама может быть готова к отправке на этой неделе…Она вернулась только в субботу и затем на ней было приглушено золото, для этих дубовых рам я поручил это моему ассистенту. Кроме того, надписи, которые я должен был сделать и 22 круга должны быть заполнены очертаниями ангелов, которых я спроектировал, и их как раз сейчас рисуют, но полагаю, у моего ученика на это уйдет 2 или 3 дня…» (возможно, учеником был Альберт Гудвин)

Рис.9 Форд Мэдокс Браун "Богоматерь послушных детей", фрагмент нижнего правого угла

Эта рама намного больше Брауна, чем Россетти: в ней смешаны назарейский стиль, присущий Брауну до Братства в 1840-х с заново созданными северо-нидерландскими и фламандскими узорами, которые породили схемы прерафаэлитов в 1850-60-х годах. Поэтому рама имеет паспарту из позолоченного дуба с арочным окном, готический шрифт, рифленую брауновскую фаску на четверти, медальоны с головами ангелов и полированную внешней рамы из дуба с брауновским наклонно-ступенчатым профилем. Медальоны, со Святым Духом в самом центре и 22 ангелами, смотрящие  на младенца Христа, напоминают медальоны рамы Дуччо «Мадонны Ручеллаи», которую Браун возможно видел в Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Композиция картины имеет сходство с элементами Дуччо, включая трон, позу Мадонны с младенцем, и центральную пару ангелов Дуччо. Эта квинтесенция итальянской готики, северного Возрождения и авангардного духа прерафаэлитского рисунка создала прекрасную религиозную работу в духе Оксфордского движения 19-го века.

Рис. 10 Данте Габриэль Россетти "Блаженная Беатриса", реплика с пределлой

Генри Треффри Данн (помощник Данте Габриэль Россетти), в письме Уильяму Майклу Россетти, 10 сентября 1872 г.

«Беатрис» избавилась от своего грязного состояния, в котором была, и теперь выглядит, как очень хорошая копия. У меня есть несколько идей, как её улучшить… Теперь предела привлекает его внимание, для того чтобы Форд и Д могли иметь заказ на ее строительство как можно быстрее. Я делаю эскиз рамы для них, чтобы они начали работу.»

Из книги Гэйла Педрика "Жизнь с Россетти, или Павлины Запрещены", 1964

Рис.11 Данте Габриэль Россетти "Блаженная Беатриса" (1864-1870)

Эта реплика картины Россетти «Блаженная Беатрис» из музея Тейт была заказана членом парламента Глазго Уильямом Грэхемом в 1871 году, который объяснил это, сказав, что оригинал «тронул мои чувства сильнее любой картины, которую я когда-либо видел». После первоначальной оплаты, Грэхам, вероятно, попросил сделать пределу со сценой, изображающей встречу Данте с Беатрис в Чистилище. Рама очень похожа, но не идентична оригиналу, особенно в символических медальонах, украшающих скошенный пояс. Нижний медальон версии музея Тейт, демонстрирующий землю и море, переместился в центр верхней части; восходящее солнце, перекрытое облаками, переместилось с верха на левую сторону, где, с правой стороны, его уравновешивают луна и звезды; а медальон с облаками и звездами с левой стороны на оригинале теперь увеличился до двух медальонов, которые встали на нижние углы рамы. Расположение пяти медальонов дает больше стабильности к более высокой и широкой структуре, и отражает дополнительное символическое содержание картины, полученное от пределлы. На раме есть надпись, в нижней части ‘Mart. Die 31 Anno 1300/ Veni Sponsa di Libano’, что означает «Приди, о невеста Ливана», увеличивающая дистанцирующий эффект, который наблюдается еще более сильно у картины музея Тейт, написанной в память об умершей жене.

Письмо Данна, приведенное выше, показывает насколько успешна была работа Россетти – так же как с Фордом Мэдоксом Броуном и Альбертом Гудвином, нарисовавшим ангелов на раме «Богоматери послушных детей» - что пришлось взять помощника, который мог бы не только помогать с рутинной работой, но и взять на себя проектирование и заказы на рамы, под руководством Россетти, а также иметь дело с нанесением надписей.

Рис.12 Данте Габриель Россетти "Ecce ancilla domini!" (1849-50)

Рис.12 Данте Габриель Россетти "Ecce ancilla domini!" (1849-50)

Россетти в письме Генри Треффи Данну, 1874

«Думаю, Вы совершенно правы про раму для картины «Благовещенье», которая должна быть ужасной и я предприму меры, после того как Грэхэм получит ее. Я уже написал ему, чтобы предупредить… Фоорд и Дикинсон делают раму для картины Лейланда («Dis manibis», или «Римская Вдова», и обещал мне сделать ее к 15-го мая. Табличка для надписи Dis manibis уже есть, но сохранить ее слишком хлопотно, поэтому не были бы Вы любезны просто написать этот текст на табличке на Вардур стрит».

В 1874 году Уильям Грэхэм купил картину Россетти «Ecce ancilla domini» (1850, «Благовещенье») на аукционе Кристи за 388 фунтов 10 шилингов и отдал его обратно Россети на перетяжку и ретуширование. В этот момент картина была оформлена в одну из очень старых рам Россетти, вероятно, она была арочной формы, так как открытая поверхность, в оригинале, по утверждению Уильяма Майкла Россетти, картина была больше с правой стороны и сверху, и на ней были написаны латинские «девизы». То была явно готическая рама, созданная под влиянием назарейских узоров Форда Мэдокса Брауна, и когда была продемонстрирована на Выставке в Апреле 1850 года, подверглась нападению в Атениуме за свои католические наклонности и ...

«невежественные имитации технических деталей старого искусства – золотого великолепия, причудливых каракулей и других инфантильных нелепостей»

В письме к Данну, Россетти делает первый шаг, к сожалению, для переоформления картины "Ecce ancilla" в ее настоящую раму, не видя ее более двадцати лет, (картина была куплена Френсисом Мак-Кракеном в 1853 году, в тот момент она была переименована в "Благовещенье",  чтобы "защититься от вменения папизма".

Рис.13 Данте Габриель Россетти "Dis manibus" (1874)

Рис.13 Данте Габриель Россетти "Dis manibus" (1874)

При этом, в том же письме, Россети плутует с оформлением картины из более поздней эпохи. «Dis minibus» была написана почти через четверть века после «Ecce ancilla»…, и была установлена в одну из рам Россетти с медальонами, которые он использовал с 1868-71 годов до своей смерти в 1882 году. Узоры медальонов, например поперчно вырезанный фрукт, несет неоднозначную символику, относящуюся к любви, похоти, плодородию, соблазнению или смерти: в данном случае любви и потери, как и в случае с картиной «Просерпина».

«Dis manibus» была одной из женско-музыкальных картин, к которым был благосклонен Ф. Р. Лейланд, она была предназначена для его дома на Принс Гейт, 49. Письмо также подтверждает, что его рама была сделана Фоордом и Дикинсоном, и что Данн отвечал за надписи. Он также попросил сделать это в багетной мастерской, что было сопряжено с неудобством и трудностями, но такая, в то время, была участь художников.

Россети, в письме Генри Треффи Данну, 1874

«Ф и Д наконец-то прислал раму [для «Dis minibus»] – и я думаю, что хотя картина написано в теневом стиле, я никогда не рисовал ничего столь же светящееся… Кажется, что рама растворяется в сочном тоне картины. Благодарю за надписи. Думаю в будущем, начальные буквы лучше пусть будут одинакового размера с остальными».

Из книги Гэйла Педрика "Жизнь с Россетти, или Павлины Запрещены", 1964

… можно ли лучше было сказать об успешном союзе картины с рамой? «Кажется, что рама растворяется в сочном тоне картины». Тем не менее в карьере Россетти были и менее удачные союзы, и следующая работа одна из них:

Рис.14 Россетти "La bello mano" (1875)

Россети, в письме Генри Треффи Данну, 1875

«Если на раме не виден лак (или цвет, неважно как вы это называете), значит он был смыт или что-то в этом роде при повторном золочении. Когда рама была у меня, был очень заметен красноватый цвет во всех впадинах багета. Однако, если Вас устраивает это золочение, я готов пока принять рамы (но по моему мнению, он должна быть перезолочена), но узор на плоской части рамы должен быть установлен правильно. Когда они это сделают, я приму раму… Конечно, я полагаю, это будет включать себя перезолочение нижний части рамы.
Посмотрите приложенное письмо… от Б… там он берется сделать еще одну новую раму, при необходимости…
Тем не менее, очевидно, что Ф и Д единственные мастера по производству рам!»

Приложенное письмо от Л. Бертрама Россетти

«Рама передо мной и я не могу обнаружить никаких дефектов, в раму, от начала производства до конца, вложено все мое умение, на ней нет ни одного пятна лака, она не позолочена некачественным золотом, а позолочена самым лучшим из доступных. Чеканка, по моему мнению, лучшая из сделанного мною, в действительности, рама является идеальным образцом хорошего качества изготовления и материалов наивысшего качества; если бы было необходимо переделать раму и перезолотить, как вы желаете, самым простым было бы сделать новую раму, что я охотно сделаю для Вас, но хочу сказать сразу, что я определенно не смогу сделать раму лучше чем эта, и кроме того мне бы не хотелось делать еще одну раму, которую мне опять вручат обратно. Я не думаю, что смогу продать эту раму, так как у нее нестандартные размеры, но я смогу показать ее без страха, как образец моей работы, за которую я чувствую гордость. Никто не сделает Вам раму лучше. Выражаю Вам свое неподдельное сожаление, что не смог Вас удовлетворить…»

Наверное, «La bello mano» является единственным примером рамы «Уотса» с отчеканенным лиственным поясом; интересно, нетипичные листья в углах поставлены только для того чтобы скрыть недостатки м-ра Бертрама? Мы видим уникальный и очень редкий обмен репликами между художником и багетным мастером, и более того реплики вызваны недовольством, и бедный м-р Бертрам был вынужден стоять на своем (и, возможно, слишком сильно протестовать). Россетти постоянно ворчал о стоимости рам, и переходил от фирмы к фирме - 

«В последнее время я заказал много простых рам у Стюарта и Брауна… которые предполагалось, что будут дешевле. И вот я получаю счет, цены в котором выше чем у Фоорда и Дикинсона...»

(из письма Ф.М. Брауну, лето 1873 года)

Однако он всегда, разумеется, возвращался к Фоорду и Дикинсону, потому что, как он признает здесь, «Ф и Д единственные мастера по производству рам!». В 1877 году он предупреждал Ф.Р. Лейланда, что «в последнее время я передоверил заказ рам самим покупателям», и это решило проблему и позволило ему в 1881 году подшутить над огромной и напыщенной барочной эдикулярной рамой для картины «Счастливая Дева». «Л. Бертрам» это почти наверняка Фредерик Бартрам, услугами которого пользовались в 1871 году Россети (для ремонта комода) и Милле.

Рис.15 Холман Хант "Нахождение спасителя в храме", 1854-55

Холман Хант:

"Милле пришел со мной в галерею Гамберта утром первого публичного дня; было рано, и мы были одни, мой друг рассыпался в щедрых комплиментах (тогда он впервые увидел картину в моей раме с паспарту из слоновой кости, в котором, по моему мнению был отчасти варварский шик) и сказал что "Храм" выглядит как "драгоценный камень в великолепной оправе".

Из книги Уильяма Холмана Ханта "Прерафаэлитизм и  прерафаэлитское братство", 1905

Подобно вердикту Россетти на свою "Dis manibus", слова Милле констатируют прекрасную связь между рамой и картиной.  Символические узоры на широком фризе переплетены в сложный, стилистический рисунок, имитирующий обычные орнаменты, такие как гильоше, греческий орнамент и патеру на углах; силуэт напоминает силуэты церквей готических эдикулярных рам и эдикулярных рам эпохи Возрождения; "паспарту из слоновой кости" с своими текстами с тщательно позолоченными буквами аналогична панелям пределлы и фризам с библейскими цитатами.  Ханту, подобно Форду Мэдоксу Брауну  и его переосмысленной готической рамы для "Богоматери послушных детей",  удалось превратить sacra conversazione эпохи Возрождения с его классическими эдикулой, символами и текстами в библейский образ 19-го века.

The Manchester Guardian:

"Здесь повсюду символы... Нет, символы переполнили картину, и распространились на раму."

Ф.Г. Стефенс "Уильям Холман Хант и его работы", 1860

Рис.16 Холман Хант, рама для гравюры " Нахождение спасителя в храме ", 1867.  Эта версия из позолоченного дуба.

Рис.16 Холман Хант, рама для гравюры "Нахождение спасителя в храме", 1867.  Эта версия из позолоченного дуба.

Фредерик Стивенс (член прерафаэлитского братства, позднее арт критик): 

"Даже сама рама была не без претензий на замысел художника. На одной ее стороне крест архиепископа, подпирающий медного змея, обвивающегося вокруг головы, является типичным из старого Закона Моисея, с жертвой и заменой животного; на другой стороне терновый крест, с гирляндой цветов вокруг него, выражающий Новый Закон. Центр увенчан солнцем и луной, пространство от них заполнено звездами. Внизу орнамент из трехцветных фиалок, символа мира, и маргариток, символа смирения, преданности, а также всемирности."

Ф. Г. Стивенс "Уильям Холман Хант и его работы", 1860

"Нахождение спасителя"... и его рама были ранним примером (как Лорд Байрон) харизматической знаменитости, привлекающей массовый общественный интерес, зарабатывавшей огромные суммы денег и даже собирающийся на гастроли. Вместо того, чтобы выставляться в Королевской Академии, он сначала демонстрировался в лондонской галерее Гамбарта, куда Хант пошел вместе с Милле, чтобы посмотреть картину (как описано выше), а месяцем позже картина была продана Гамбарту за астрономическую сумму (для 1860 года) 5500 фунтов стерлингов, включая авторские права. Однако это была хитрая сделка: Гамбарт брал по шилингу с желающих увидеть картину (прошло сотни тысяч посетителей), и авансом принял заказы на гравюру, которая была выпущена в 1867 году. Стефенс опубликовал легенду картины, и она поступила в продажу, пока картина гастролировала по провинциям Британии и Ирландии (только экспозиция картины собрала, по все видимости, около 4000 фунтов стерлингов). Были проданы тысячи копий гравюр по всему миру: Гамбарт заказал 10000 отпечатков и продавал по 5 гиней каждый отпечаток, 1000 оттисков с гравюры за 12 гиней за штуку и 1000-2000 авторских оттисков за 15 гиней за штуку. Ряд авторских отпечатков имели специальную раму, адаптированную Стивенсом из оригинальной рамы Ханта для картины, они могли быть из позолоченного дуба, как пример выше, но были и менее дорогостоящие варианты из тонированного дуба. Первоначально эти рамы также, по все видимости, имели позолоченный внутренний слип, на котором были начертаны тексты Ханта, которые он использовал на паспарту из слоновой кости. Этот необычный пример авторской рамы для одной картины, которая была многократно воспроизведена и получившая жизнь, которая вышла за пределы коллекционеров или публичных галерей.

Рис.17 Уильям Холман Хант "Равнина Эсдралон с холмов близ Назарета"

Рис.17 Уильям Холман Хант "Равнина Эсдралон с холмов близ Назарета"

Письмо Ф.Г. Стивенсу, 1 марта 1877 г., из Иерусалима.

"Отправляю вам два рисунка рам, к которым надо приступить неотлагательно. Та что меньше, которая на голубой бумаге предназначена для акварели. Это половина размера рамы... Она должна быть из композита, не только из дерева, и должна быть позолочена матовым золотом - мистер Грин с Чарльз Стрит, наверное, лучший позолотчик и рамщик, если Вы не найдете лучше. Вторая для картины маслом и должна быть деревянной или из композита. Если это будет дерево, то его сможет вырезать резчик Хью мистер Гудисон. В противном случае, пожалуйста, пожалуйста идите к Грину и спросите его, могут ли они это сделать это в дереве; один из сотрудников там вырезает в нерабочее время. Если он сможет сделать это хорошо, тогда пусть делает из композита. Спросите его про стоимость резьбы и позолоты отдельно, и не говорите, что для меня. Маленькая рама должна иметь красноватое золото. Я пришлю эскиз узора в следующем письме".

Картина маслом, о которой идет речь, это "Равнина Эсдралон с холмов близ Назарета"; узоры на ней напоминают узоры из книги Оуэна Джонса "Грамматика орнамента", изданной в 1856 году, которые Хант использовал для рамы картины "Ухаживания мастера по производству фонарей" в 1861 году. Хант повсюду делал наброски архитектурных и декоративных деталей, поэтому, он, с той же степенью вероятности, обнаружил такие же узоры в Иерусалиме. Инструкции Фредерику Стивенсу касательно двух рам чрезвычайно точны с точки зрения материалов и отделки, и демонстрирую степень контроля Ханта - даже на большом расстоянии - над окончательным видом рам, с целью согласования их с картинами.

Однако, его память на людей была куда как менее точной: к 1887 году Джозеф Грин был уже мертв более трех с половиной лет, а его бизнес был взят У.А. Смитом 6 лет назад, человеком, который, со слов Россетти, был "хитрым и загадочным". Разумеется у Ханта должно было быть объяснение этой уловки, когда он предупреждал Стивенса не оглашать тот факт, что рамы предназначаются для богатого и успешного Холмана Ханта. Резчик Артура Хью, на самом деле, был м-р Гудвин, плотник, который изготавливал резные рамы из дуба по аналогичной цене рамы из композита; он был братом Альберта Гудвина, художника - того самого помошника, который нарисовал ангелов на раме Форда Мэдокса Брауна для картины "Богоматерь послушных детей". Хант хотел, чтобы его рамы делали хорошие мастера; он хотел чтобы его рамы были по максимуму резными и покрыты дорогим матовым золотом (разных оттенков); и хотел получить эти трудозатратные ручные работы по приемлемой цене.

Холман Хант:

Картина "Благодатный огонь" приближается к завершению. На фронтоне рамы будет семисвечник, как символ религиозной истины для просвещения людей... На основании будут два свитка, на которых будут начертаны изображения странных происшествий церемонии..."

Из книги Уильяма Холмана Ханта "Прерафаэлитизм и  прерафаэлитское братство", 1905

К этому моменту Ханту было около 72 лет, но он все еще работал как вол, разрабатывая рамы под конкретные картины, над которыми он работал. Утрата этой рамы, возможно, особенно печально, так как это был образец позднего дизайна, и являлась ровесником знаковой рамы картины "Волшебница Шалот". Очевидно, рама была сделана в стиле рамы "Нахождение спасителя", но, возможно, с более ярко выраженным в стиле возрождения фронтоном. Семисвечник вполне мог адаптирован из рамы, которую он создал для "Козла отпущения" более сорока лет назад.

Рис.18 Халман Хант "Козел отпущения", 1854-1856

Картина и ее рама оставались в семье Хантов до 1931 года, затем она была продана сыном художника Хилари. Через пять лет она была приобретена Гринвиллом В. Уинтропом (по всей видимости рама еще была вместе с картиной) и отправлена в Америку, где в 1942 году была передана в музей Фогг. Где-то между продажей Уинтропу и 1980-и рама была снята и заменена репликой рамы стиля Людовика XIV. Печальный эпилог этой истории в том, что (как и с картиной Берн-Джонса "Сотворение мира", также лишенной оригинальной рамы, вероятно, Гринвиллом Уинтропом) остаются записи художника, подобно патетической поэме, на задней стороне картины.

"Верхняя левая панель подрамника: "На картине была сменена подкладка м-ром Ривом в мае 1906 года
Отлакирована янтарным лаком, разбавленным очищенным Скипидаром.
В дальнейшем (не реже чем раз в 30 лет) применить еще один слой этого же состава при необходимости.
Картина всегда должна быть под стеклом и приклеена сзади.
по указанию В. Холмана Ханта."
По центру правой рейки подрамника: "Картину не вынимать из рамы".
По центру левой рейки подрамника: "не вынималось из рамы".
Надписи предоставила Мелисса Кац, реставратор музея Фогг. 

Рама, установленная на картину, как правило, не ценилась - даже если это была оригинальная рама художника - это было стандартно для многих музеев; это подтверждается вердиктом из архивов Национальной Галереи конца 19-го века:

"Хранитель сообщил, что с санкции директора, планируется избавится от целого ряда заброшенных рам от картин, большинство из которых много лет лежали в одной из комнат первого этажа галереи и провести аукцион на рамы, приобретенные у фирмы Долман - рамщиков галереи".

Однако, это довольно мрачное окончание второй части, поэтому ниже мы приведем слова Россетти, очень довольного своей новой рамой:

"Рама для моей акварели прибыла и она
нарядная 
стильная
отменная
шикарная
сногсшибательная
восхитительная
роскошная
и т.д. и т.д. и т.д. и т.д."

из письма Россетти Ф.М. Брауну, 2 Ноября 1853 года

Lynn Roberts

https://theframeblog.com/2013/09/01/what-artists-critics-collectors-say-about-frames-part-2/