ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Оставьте свое сообщение и мы свяжемся с Вами.

12 ул. Воскова
Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, 197198
Russian Federation

+7-921-9402612

Багетная мастерская в Санкт-Петербурге. Лучший дизайн оформления картин. Консервационное оформление. Вся история рамы в одном месте.

Повод для переоформления на примере Тициана

Блог

Багетная мастерская в СПб. Все самое интересное о рамах.

Повод для переоформления на примере Тициана

Lynn Roberts

Чем больше известен и востребован художник, тем чаще его картинам свойственно менять владельцев; картину, по всей вероятности,  переоформляют, в некоторых случаях по несколько раз, и с различной степенью успеха. Для этого есть разные причины; как правило, коммерческие, а после покупки картины новый покупатель желет, чтобы картина соответствовала его коллекции, или чтобы на ней были его знаки владения.

Когда, в конце 18-го века, коллекция картин Уолпола была продана из Хоутон-холла, большей частью Екатерине Великой, рамы остались в резиденции Уолпола, и по всей видимости, не считались имеющими какую-либо значительную ценность, а в Санкт-Петербурге картины были переоформлены. Например, «Портрет Иниго Джонса», выполненный Ван Дейком, получил раму 19-го века, созданную на два столетия позже написания картины, диссонируя между стилем костюма и волос и физическим материалом картины. Вероятно, картина была вывешена не сразу после появления картины в России в 1779 году и поэтому у рама не 18-го века, или, возможно, находясь в России, картина была обрамлена дважды, и во второй раз в середине третьей половины XIX века.

Рис.1 Антонис ван Дейк (1599-1641), "Портрет Иниго Джонса", 1630-35

Рис.1 Антонис ван Дейк (1599-1641), "Портрет Иниго Джонса", 1630-35

Существующая рама не самая подходящая к этой картине, но Эрмитаж находится в трудном положении, не имея доступа к редким рамам. Например другой портрет Ван Дайка, сделанный в тот же период, находящийся в Музее Эшмола, предлагает один из вариантов того, как первоначально выглядел Иниго Джонс; очень хорошая реплика была бы лучшим решением для этой картины.

Рис.2 Антонис ван Дейк (1599-1641), "Портрет Иниго Джонса", 1630-35 в раме картины ван Дейка "Портрет бородатого мужчины в рафе", 1634

Рис.2 Антонис ван Дейк (1599-1641), "Портрет Иниго Джонса", 1630-35 в раме картины ван Дейка "Портрет бородатого мужчины в рафе", 1634

Кроме того возникает вопрос наследия; сын, получивший в наследство коллекцию своего отца, возможно, и благоговеет к картинам коллекции, но может захотеть обновить дом, вероятно, являющийся частью завещания, включая мебель и рамы. Когда Никола Пуссен нарисовал «Поклонение золотому тельцу» (Национальная галерея) и «Переход через Красное море» (Национальная галерея Виктории) в 1632-34 годах, пара почти наверняка была обрамлена в Турине в итальянские барочные рамы для их клиента - Амедео даль Поццо. Но к началу 18-го века они оказались в Париже и были унаследованы от его отца вместе с семейным отелем Жаном-Батистом Ле Рагой-де-Бретонвилье.

Рис.3 Никола Пуссен, "Переход через Красное море", 1632-34

Рис.3 Никола Пуссен, "Переход через Красное море", 1632-34

Когда, около 1710 года, отель был отремонтирован, обе картины были переоформлены в современном стиле, и обе они сохранили свои чрезвычайно красивые рамы эпохи Регенства. Они не могут быть хронологически правильными для работ Пуссена (хотя, как и художник, они французские), но, сами по себе, они являются необычайными произведениями искусства, отражающие историю картин и их изысканное мастерство - дань ценности их содержания, а их богатство орнамента служит контрастом к классицизму стиля Пуссена. Ни один уважающий себя музей никогда бы не снял рамы коллекционеров такого калибра; хотя, если бы они были выставлены с какой-нибудь мебелью того же периода, рамы еще больше подходили бы картинам. Контекст - один из самых важных факторов при демонстрации картины.

Война также может быть причиной последующего переоформления; большинство, если не все, из картин Арчимбольдо потеряли свои первоначальные рамы, которые должно быть были в стиле итальянского маньеризма, а теперь, как правило, имеют разнообразные, более поздние рамы. Например, «Портрет императора Рудольфа II в образе Вертумна», который был вывезен в качестве трофея с королевского двора Праги и теперь является частью коллекции замка Скоклостера в Швеции.

Аналогичным образом, работа Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», перебравшаяся, по наследству, из Фландрии в испанскую королевскую коллекцию, и позже вывезенная Жозефом Бонапартом в своем обозе, при побеге из Испании, перед наступлением британских войск в начале 19 века. Жозеф, брат Наполеона, получил корону Испании в 1808 году и большую часть следующих пяти лет предотвращал попытки брата отправить королевскую коллекцию из Мадрида во Францию. В 1813 году армия Веллингтона победила французов в битве при Виттории, а Жозеф отправился в Париж с коллекцией картин. Однако обоз был захвачен англичанами, и полковник Хей оказался в Лондоне с картиной Ван Эйка, которую он, в конце концов, продал в Национальную галерею в 1841 году, возможно, благодаря влиянию Чарльза Истлейка, секретаря Комиссии по изобразительным искусствам.

Рис.4 Ян ван Эйк, "Портрет четы Арнольфини", 1434

Рис.4 Ян ван Эйк, "Портрет четы Арнольфини", 1434

В какой-то момент своей насыщенной истории картина потеряла свою раму со створками, придававшее картине книжную структуру; окрашенную, вероятно, художником (как и другие работы ван Эйка) под искусственный камень. Холмен Хант видел картину в 1840-х годах, вскоре после ее приобретения Национальной Галереей, и был глубоко впечатлен ею; когда он упомянул об этом в своей книге о прерафаэлитах в 1905 году, он вспомнил, что картина имеет «величественную раму из черного дерева. Почти наверняка эта та же рама, которую мы видим и сейчас - реплика викторианской готической рамы с подоконником в темном полированном дубе и позолоченной четвертью, имитирующая пилястры и наклонный подоконник, которая была сделана для Национальной галереи. Позднее, в 20-м веке она была заменена на современную плоскую рамку из бледного бука, которая совершенно не подходила картине; к счастью, викторианская рамка была сохранена и воссоединилась с картиной. Хотя это и явная реплика, она довольно проста, привлекательно пропорциональна и закончена и достаточно хорошо дополняет работу с точки зрения цвета, тона и стиля, чтобы заменить утраченную окрашенную раму.

Вероятно, война является еще одной причиной довольно поразительного оформления нидерландских картин в Музее Фабре, Монпелье. Этот восхитительный музей был основан в 1825 году на коллекции, переданной городу художником, дилером и коллекционером Франсуа-Ксавье Фабре, и был значительно расширен за счет последующих пожертвований, включающих почти восемьдесят картин, скульптур и 400 работ на бумаге, переданных богатым предпринимателем Антуаном Валедау. Многие из этих картин являются нидерландскими, и все они оформлены в стиле французской империи - по-видимому, из-за грабежей, вызванных в Европе наполеоновскими войнами, и большей легкостью транспортировки неоформленных картин. Как и у «Портрета Иниго Джонса», выполненнего Ван Дейком, находящемся в Эрмитаже, разобщенность достигает своего крайнего значения: рамы на сто пятьдесят, двести лет моложе картин и характерны для нео-неоклассических рам эпохи Наполеона, производства Персиера и Фонтена. Они также были позолочены и полностью перезолочены в благородном тоне. Несмотря на склонность коллекционеров переоформлять свои приобретения, чтобы соответствовать их интерьерам и остальной части его коллекции, трудно представить то эстетическое чувство, которое могло бы счастливо жить с полученным результатом; однако эти рамы Империи являются частью истории основания музея и его ранних благодетелей, и, несмотря создаваемое ими раздражение, к сожалению, могут оставаться на своих местах.

Рис.5 Ян Стен "Яблоко от яблони недалеко падает", 1662

Рис.5 Ян Стен "Яблоко от яблони недалеко падает", 1662

Поскольку у самых знаменитых художников минимальный шанс сохранить свои оригинальные рамы, неудивительно, что работы Рембрандта в течение многих лет пережила множество переоформлений и все еще находится в процессе поиска идеи соответствующего куратора о подходящей раме. К сожалению, некоторые из наиболее великолепных коллекционных рам стали жертвой распространения пагубного влияния бездарного воспроизведения узоров черного дерева, в то время как в других местах менее привлекательные примеры остались не тронутыми.

«Портрет Катрины Хоогсат» экстравагантно обрамлен скульптурной французской рамой в стиле рококо; хотя неясно, когда картина оказалась одета в эту раму. Возможно, картина находится в Англии с 1720-х годов; она была приобретена семьей Дугласа-Пеннанта в 1860-х годах и до 2013 года висела в столовой замка Пенрин. Судя по всему, раму обрезали, чтобы подогнать под картину и нанесли инкрустацию - возможно для сдерживания влияния стеклянной двери - но ее отличительные характеристики и детализированный орнамент пережили эти изменения. Подобно украшенной драгоценностями оправе, рама держит портрет в ореоле вздымающего золота, выбранного проницательным владельцем, чтобы изолировать и подчеркнуть портрет от остальных, висящих рядом,  картин.

Рис. 6 Рембрант (1606-69), “Портрет Катрины Хоогсат”, 1657

Рис. 6 Рембрант (1606-69), “Портрет Катрины Хоогсат”, 1657

Существуют и более современные, впечатляющие примеры переоформления для картин Рембранта, также не ограничивающиеся рамой из черного дерева, например маленькая картина «Иеремия оплакивает разрушение Иерусалима» в Рейксмюсеуме, приобретенная в 1939 году.

Рис.7 Рембрант (1606-69), “Иеремия оплакивает разрушение Иерусалима”, 1630

Рис.7 Рембрант (1606-69), “Иеремия оплакивает разрушение Иерусалима”, 1630

Эту картину Рембранта мы можем увидеть в неоклассической позолоченной рамке на работе Воронихина «Вид картинной галереи графа Строганова» (третья маленькая картина справа от колонны по левую руку, в нижнем ряду). Сейчас картина в, назовем это, зеркальной раме: выпуклый профиль 17-го века с наклонной четвертью, покрытый золотыми и янтарными пятнами, чья расцветка повторяет как живописную манеру картины так и цвет ландшафта. Это смелый и творческий шаг, подчеркивающий огненное разрушение Иерусалима на заднем плане и спасающий всю работу от разрушения ее утонченности позолоченной рамой.

Рис. 8 Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814), “Вид картинной галереи графа Строганова”, 1793,

Рис. 8 Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814), “Вид картинной галереи графа Строганова”, 1793,

Один из величайших художников, чьи работы, за исключением архитектурных алтарей, были почти полностью переоформлены это Тициан. В 2014 году Национальная галерея в Лондоне объявила сбор средств для приобретения венецианской рамы "кассетта" 16-го века для «Аллегории благоразумия» Тициана, содержавшейся в французской раме Людовика XIII 17-го века. Сбор прошел успешно, и «новая» рама осветила картину, как с точки зрения хронологической и структурной гармонии, так и орнаментом, соответствующим живописи.

Рис.9 Тициан (приблизительно 1490-1576), “Аллегории благоразумия”, приблизительно.1550-65, o/c, 75.5 x 68.4 cm; до (верхняя фотография) и после

Рис.9 Тициан (приблизительно 1490-1576), “Аллегории благоразумия”, приблизительно.1550-65, o/c, 75.5 x 68.4 cm; до (верхняя фотография) и после

Другая картина Тициана, подвергшаяся странному переоформлению прошлым владельцем - «Ужин в Эммаусе».  В коллекции князя Николая Демидова картина находилась в абсолютно безумной раме в стиле рококо, сделанной для нее в 1830 году итальянским резчиком и позолотчиком Винченцо Болчи; рама вырезана из липы и включает в себя тромп на заднем плане l’oeil переплетение трофеев из хлебов и рыб, сетей и поплавков и гирлянд роз. Некоторое время Национальная галерея Ирландии (которая приобрела работу в 1870 году с аукциона коллекции Демидова) повесила раму отдельно, за пределами картинной галереи, но в 2000 году она снова воссоединилась с картиной Тициана. Это большой вопрос, касаемый истории картины, на примере коллекций, через которые она прошла, что может быть более важным, чем ее эстетическое представление; возможно, что в этом случае полноразмерная репродукция в раме Демидова и итальянская рама 16-го века на картине Тициане разрешили бы эту дилемму для историка и зрителя.

Рис.10 Тициан (приблизительно 1490-1576), “Ужин в Эммаусе”, приблизительно 1545

Рис.10 Тициан (приблизительно 1490-1576), “Ужин в Эммаусе”, приблизительно 1545

Лондонская национальная галерея, обладает другими, увы оформленными, картинами Тициана, помимо «Аллегории благоразумия». Одна из них - поздняя, мощная «Смерть Актеона», написанная для испанского короля Филиппа II, с изображением той части истории, когда гончие Актеона, уже в обличии оленя, атакуют своего хозяина. В картине Национальной галереи доминирует стремительная фигура мстительной богини, опирающаяся на человека, который осмелился увидеть ее уязвимым в своей ванне, ее ведущая рука с луком, похоже, развязала волнующуюся массу корчащейся растительности, которая вращается вокруг пораженной фигурой Актеона и его смертоносных гончих в правой части картины.

Рис.11 Тициан ( приблизительно 1490-1576), “Смерть Актеона”, приблизительно 1559-75

Рис.11 Тициан ( приблизительно 1490-1576), “Смерть Актеона”, приблизительно 1559-75

К сожалению, за несколько десятилетий до того, как она была передана (первоначально) Национальной галерее в 1960-х годах, она получила викторианскую раму эпохи Людовика XIV, украшенную орнаментом Беренески, настолько хорошо имитирующим неутомимое движение листвы, воды и облаков на картине, что сглаживает композицию в двумерный гобелен из маленьких, буйных, но противоречивых мазков. Часть визуального дискомфорта, вызванного этим, связана с волнообразным движением орнамента на раме, прерывающимся в углах, центрах и полуцентрах выталкивающими наружу листьями. Все они движутся в противоположность мазкам и листве на холсте, поэтому движение в композиции не усиливается, а затруднено. Это почти неизбежный результат выбора рамок различной национальности и периода от живописи: иногда такое неправильное использование, по счастливой случайности, хорошо работает («Портрет четы Арнольфини», «Портрет Катрины Хоогсат»), но чаще всего это визуальная катастрофа.

Вероятно, картина Тициана приобрела копию рамы в стиле французского барокко в конце 19-го или начале 20-го века: либо во владении 3-го графа Браунлоу, либо когда он был продан 6-му графу Хэрвуда. Это видно по раме, висящей в гостиной Harewood House, из черно-белой фотографии 1950-х годов.

Рис.12 Вальтер Скотт, “Гостиная, Harewood House”, приблизительно 1950-е

Рис.12 Вальтер Скотт, “Гостиная, Harewood House”, приблизительно 1950-е

В 2016 году Питер Шаде, глава отдела рам Национальной галереи, смог приобрести чрезвычайно редкую венецианскую архитектурную раму XVI века  достаточного размера и величия, чтобы представить картину Тициана исторически и декоративно подходящим способом. «Смерть Актеона» была одной из серии мифологических сцен, написанных в течение двух десятилетий для Филиппа II, но в отличие от шести ранних картин в серии (исполненных с 1553 по 1562 год), так и не дошла до него, оставаясь в студии Тициана во время смерти художника от чумы.

Рис.13 Венецианская рама 16-го века

Рис.13 Венецианская рама 16-го века

Серия в некотором смысле представляет собой совместную идею Филиппа и Тициана, с разработанной схемой развески, навеянной развеской у Фрэнсиса I в Фонтенбло в 1530-40-х годах. Следуя этой модели, возможная развеска должна была бы интегрирована в архитектурную, панельную оправу, как было модно в Венеции во второй половине XVI века; однако, из-за ухудшения здоровья Филиппа, незавершенного состояния дворца Алькасара и политических проблем, в Мадриде не было согласовано никакого конкретного места для такой схемы. Так как нет документальных подтверждений нахождения картин в Алькасаре (или где-либо еще) до 1620-х годов, и никаких идей предполагаемой развески в течении жизни Филиппа, то и нет модели, которой бы можно было бы следовать сегодня для этой схемы, или рам из нее. (что в любом случае имело бы смысл, только если все семь картин воссоединились в Prado).

Рис.14 Галерея Фрэнсиса I в Фонтенбло, 1530-47

Рис.14 Галерея Фрэнсиса I в Фонтенбло, 1530-47

Таким образом, толчок к обновлению живописи Национальной галереи должен был дать представление о контексте, в котором его создал Тициан, и о более широком окружении, в котором он, как венецианский художник, естественно задумал бы его, не посетив ни Испанию, ни Фонтенбло. Доказательства такого рода схем можно найти в картинах интерьеров, а также в фресках и полотнах на стенах в архитектурных рамах (окрашенных, деревянных или лепных).

Например, в  «Рождение Богородицы» Карпаччо, написанной для Scuola degli Albanesi в Венеции, с левой стороны мы видим часть пейзажа, обрамленного широкой рамой, перекликающейся с другими окрашенными рамами в комнате и соответствующей  трехмерной дверной раме. Это не окно, так как рама не имеет глубины, и, в случае с окном, через дверь мы бы не увидели печи, наружной стены и дымохода на кухне.

Рис.15 Витторе Карпаччо (приблизительно 1465-1525/26), “ Рождение Богородицы”,  приблизительно 1502-04

Рис.15 Витторе Карпаччо (приблизительно 1465-1525/26), “Рождение Богородицы”, приблизительно 1502-04

Это фреска в фиктивной раме, с архитектурным орнаментом, похожим (хотя и более редким) на орнамент рамы, приобретенной для «Смерти Актеона». Орнамент верхнего украшения практически идентичен листовому свитку рамы «Смерть Актеона». Должно быть в таком интерьере вырос Тициан, а для испанского короля рамы были сделаны еще более роскошные, чем он мог бы себе представить для своей серии poesie, созданной для испанского короля.

В этом регионе можно найти и другие фиктивные рамы, например в Палаццо Тьене, построенном в Виченце с 1542 по 1755 гг. Джулио Романо и Андреа Палладио. Интерьер украшен расписными потолками, а в одном из залов есть глубокий фриз, расположенный под потолком, где исторические картины в стиле Джулио, в trompe l’oeil маньеристских рамах, чередуются с ложными скульптурами кариатид.

Рис.16 Фриз декорированый картинами в фиктивных рамах, 1550-е, Palazzo Thiene, Виченца

Рис.16 Фриз декорированый картинами в фиктивных рамах, 1550-е, Palazzo Thiene, Виченца

Другие фрески в Palazzo Thiene получили широкие фиктивные рамы cassetta, украшенные множеством рядов бус и бисера, и другие небольшие классические профили, близкие по стилю раме, приобретенной для «Смерти Актеона».

Рис.17 Фиктивная рама  cassetta , Palazzo Thiene, Виченца

Рис.17 Фиктивная рама cassetta, Palazzo Thiene, Виченца

Рамы эпохи Тициана были бы вариациями рам cassetta, часто включающими в себя резной орнамент, бисер и т.д., что отмечено в различных описях того времени, например, что у картин Доменико Тинторетто «красивые и великолепные фризы». «Портрет семьи Вендрамин» Тициана был описан как «con suoi adornamenti d’oro» - «с резной позолоченной рамой», рама середины 16 века упомянута в описи 1602 года. Обе ссылки относятся к версиям рамы Сансовино, хотя использование «fregi» или «фриз» в первой ссылке больше подходит для прямолинейной рамы cassetta, украшенной параллельными декоративными профилями (как рама работы Тициана «Иоанн Креститель» или венецианская рама в стиле маньеризм, приобретенная для «Смерти Актеона») или сграффито или раскрашенной в разные цвета.

Рис.18 Тициан ( приблизительно 1490-1576), “ Иоанн Креститель” , начало 1540-х

Рис.18 Тициан ( приблизительно 1490-1576), “Иоанн Креститель”, начало 1540-х

Помимо мифологических декоративных схем, разработанных для палаццо и вилл в Венето, величайшая и самая крупная серия настенных росписей в архитектурных рамах была изготовлена в Венеции для государственных зданий, таких как Палаццо Дукале, монастырей , и для таких заведений, как Скуоло Сан Рокко. Здесь циклы работ Тинторетто для основных залов Скуолы были установлены в стенах и потолках внутри сложной паутины богато резных, позолоченных и окрашенных рам, в основном классических, но которые использовали все модные веяния венецианского маньеризма - внешние углы, чрезмерные завитки, обвивающие всю раму, волюты, украшенные орнаментом из пиастров, модильонов и гротескных маскарон. Все эти элементы поддерживаются рядами линейного классического архитектурного орнамента - ионики, аканты, астрагалы, жемчуг и простые плоские ленты.

Рис.19 Тинторетто (1519-94), “Вознесение медного змея”, 1575-76

Рис.19 Тинторетто (1519-94), “Вознесение медного змея”, 1575-76

Эти рамы, в пределах общей структуры стены или потолка, демонстрировали картины, как и предполагалось по замыслу художника: их внутреннее пространство и живое движение, открытое игрой небольших лепных украшений внутри более крупных форм, а также использование диагональных акцентов, создающих накал с контуром изображения.

Скуола также имеет картины в подвесных рамах; например, «Благовещение» Тициана, завещанное братству Сан-Рокко в 1555 году. Она висит на площадке парадной лестницы в специально заказанной позолоченной и разноцветной эдикулярной раме, с вырезанными херувимами и гирляндами, окружающими руки дарителя. Широкий фриз внутреннего каркаса (держащего картину как кассетта в структуре эдикулярного алтаря) поразительно похож на раму, найденную для «Смерти Актеона», очень четко иллюстрирующий стиль обрамления Тициана, который он ждал для своей работы во второй половине XVI века.

Рис.20 Тициан ( приблизительно 1490-1576), “Благовещение”, 1535

Рис.20 Тициан ( приблизительно 1490-1576), “Благовещение”, 1535

Рама, так удачно приобретённая Национальной галереей для «Смерти Актеона», имеет много общего с большим количеством оригинальных рам 16-го века, оставшихся в Венеции и Венето, что подтверждает правильный выбор для столь важной картины; кроме того и сама по себе это редкая и красиво выполненная историческая рама.

Раму нужно было адаптировать к размеру картины Тициана, восстановление недостающих узоров и потери позолоты заняло много времени и было сделано хорошо, при этом, как и для большей части мебели 16-го века, это требовало знающего и уважительного обращения.

Когда Тициан, наконец-то, получил новую раму и был выставлен в Галерее, сразу стало очевидно, насколько рама из той же области и того же периода может изменить восприятие и воздействие картины. Чистые архитектурные линии «новой» рамы, а не странная мозаика из мазков и орнамента, открыли пространство и перспективу композиции, так что теперь зритель смотрит через окно на пейзаж в другой, но ужасающе реальный мир. Картина также стала более эффектной и солидной из-за ширины и солидности рамы: словно она реальный фрагмент венецианской схемы мифологического оформления, подобные тем, которые мог видеть Филипп II, путешествуя из Испании по разным странам, до заказа у Тициана создание своей поэзии.

Рис.21 Тициан ( приблизительно 1490-1576), “Смерть Актеона”, приблизительно 1559-75

Рис.21 Тициан ( приблизительно 1490-1576), “Смерть Актеона”, приблизительно 1559-75

Трудно представить себе будущее, в котором две другие картины из этой серии poesie, «Диана и Каллисто» и «Диана и Актеон» (разделенные между Лондонской и Шотландской Национальными галереями и замурованные в неуклюжих гирляндных рамах), появятся в репликах венецианских рам XVI века, преображая - в случае Национальной галереи - две стены зала, в котором они висят во что-то более напоминающее палаццо в Венеции.

Не работа ли куратора? - представить не голую картину, как она существует на панели или холсте или вырезана на печатной странице книги, а как полное произведение искусства в чем-то приближенном к исторической обстановке, так, что с помощью оформления, зритель узнает больше о времени, контексте и значимости работы, и может оценить всю эстетическую концепцию художника.

Нет лучших причин для переоформления картин.