ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Оставьте свое сообщение и мы свяжемся с Вами.

12 ул. Воскова
Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, 197198
Russian Federation

+7-921-9402612

Багетная мастерская в Санкт-Петербурге. Лучший дизайн оформления картин. Консервационное оформление. Вся история рамы в одном месте.

Блог

Багетная мастерская в СПб. Все самое интересное о рамах.

FRAME GAME

Leo Carey

Frame Game

Отдел реставрации Бруклинского музея имеет огромное, расположенное на юг, окно, с видом на ботанический сад, через которое комната заливается естественным светом. Однажды там, не так давно, утром, на старом радио тихо играла классическая музыка, и вокруг на тележках, словно пациенты на медицинских каталках, располагались множество объектов, ожидающих лечения – расчлененные статуи, разрушенные мозаики, разломанные курительные трубки индейцев. Один реставратор терпеливо заделывал дыру под рукавом голландской женщины на картине 17 века Томаса де Кейзера; другой наносил клей на участок, поврежденный водой, картины в испанском стиле. Рядом, на мольберте, стоял холст без рамы, двадцать один на двадцать шесть дюймов, французского импрессиониста Камиля Писсарро, не сильно отличающийся от того, каким он должен был бы быть, когда Писсарро закончил его. Перед ним стояли Элизабет Истон, музейный куратор европейской живописи и скульптуры, и Трэйси Гилл и Симеон Лагодич, женатая пара со своей багетная мастерской и реставрационной студией в Трайбеко, которые должны были сделать новую раму для этой картины.

Лагодич, живой мужчина с большими очками и пышными усами внимательно рассматривал картину. «Надо сказать, в действительности она совершенно другая», сказал он. До настоящего времени он работал с фотографией в натуральную величину. На картине «Тропинка, Эрмитаж, Понтоуз», нарисованной в 1875 году, мы видим черепичные крыши сквозь деревья; правую сторону холста полностью занимает  извилистая, горная тропинка, которую Писсарро изобразил грубой полосой желто-коричневого цвета. Истон обратила внимание на смелый способ при котором плоско нарисованная дорога казалась пренебрегала перспективой. «Посмотрите», сказала она, «он нарисовал ее мастихином. Поразительная техника». Истон, которую все звали Баффи, была говорливой шатенкой сорока лет, одевалась со вкусом и предпочитала китайские пиджаки. Она объяснила это тем, что картина относится к периоду 1870-х, когда Писсарро и Поль Сезанн жили и работали вместе, часто рисуя одинаковые сюжеты. В Музее Современного Искусства недавно прошла большая выставка «Новаторская живопись модерна: Сезанн и Писсарро», которая преследовала цель продемонстрировать сходство стиля Писсарро со стилем Сезанна того периода; затем выставка должна была пропутешествовать по всему миру. Картина была в безликой золотой раме, и выставка вдохновила Истон заказать раму, которая бы привлекла внимание к революционным свойствам картины.

Camille Pissarro The Climb, Rue de la Côte-du-Jalet, Pontoise (Chemin montant, rue de la Côte-du-Jalet, Pontoise)

До недавнего времени роль рамы в искусствоведческом мире была, во всех отношениях, несущественной. Но в последние три десятилетия кураторы начали более критически смотреть на рамы в своих коллекциях. Они часто признают бессвязный набор стилей, отражающий вкусы поколений коллекционеров, агентов и кураторов, которые как правило оказывали предпочтение фигурным позолоченным рамам восемнадцатого века из Франции, несмотря на то, что многие художники с середины девятнадцатого века крайне не любили эту эстетику. Сегодня, когда изучение рам стало областью науки, музеи Европы и Америки приступили к замене экземпляров, которые исторически неуместны или плохо сделаны. Пол Митчел, продавец рам из Лондона, чья книга «История европейских рам», написанная в соавторстве с Линн Робертс, считается основной работой по рамам, сказал мне: «Если бы ты знал, как много дрянных рам висит на стенах большинства галерей, ты бы извлек картины, сложил все рамы, и просто позвал бы кого-нибудь забрать и сжечь их». Истон, эксперт по художнику Эдуару Вюйару, стала интересоваться рамами около десяти лет назад и с тех пор заказала новые рамы для Мане, Кайботта, Тулуз-Латрека и Моризо. Для работы Писсарро она хотела, чтобы Гилл и Лагодич скопировали нетрадиционную раму девятнадцатого века, которую она недавно видела на картине Моризо. Рама имела бортик с позолоченными лавровыми листьями и ягодами, которые обрамляли полоску мореной древесины с очень узкая белой полоской, багетные мастера это называют «четвертью»под которой и должна крепиться картина. Рама была поразительно похожа на раму, которую Писсарро когда-то спроектировал.

Лагодич, чьи пальцы были покрыты коричневыми пятнами от шеллака, извлек несколько уголков образцов мореного дерева из сумки. Подобно тому как покупатели экспериментируют с образцами, троица приложила образцы к холсту, оценивая эффект различных оттенков мореного дерева на картину. Когда Лагодич вытащил самый темный образец, его глубокий, теплый красный цвет вызвал звук одобрения у Истон, которая решила, что этот цвет дополняет красные тона крыш левой стороны картины. Но рядом с картиной этот цвет выглядел слишком ярким, угрожающим подавить основные нежные тона пигмента. Затем Лагодич прислонил самый светлый образец к картине. «Слишком современно», произнесла Истон.

Самое трудное для Лагодича было заставить новые вещи выглядеть как старые. «То что мы пытаемся сделать это воссоздание разрушений времени», сказал он мне позже. Старинные вещи приобретают специфический блеск, патину, которые трудно подделать. Часто, когда Гилл и Лагодич видят, как в Трайбеко ремонтируют дома, они пытаются заполучить старые балки, которые можно потом использовать для рамы. Они часто посещают усадьбы, которые продаются, и аукционы. Несколько лет назад, они купили запас старого багета, который остался от Балтиморской багетной мастерской, закрывшейся в начале 1900-х годов. Истон видел в них тот старый белый цвет, который он хотел использовать для четверти новой рамы. «Это сияние времени», сказала Истон, когда Гилл извлекла образцы и положила их на стол и солнечный свет скользнул по ним. «Обожаю патину, и ее матовость».

«Думаю, мы купили десять тысяч футов этого багета», сказала Гилл. «Более чем двадцать различных профилей. Не знаю, предназначались ли они для золочения, но мы просто храним их белыми».

«Это просто гессо?», спросила Истон?

«Формованное гессо, теперь такое уже не делают», сказала Гилл, объясняя, что гессо, разновидность массы, сделанной из мела и животного клея, применялась к дереву, создавая более древнюю отделку.

Возвращаясь к структуре рамы, группа задалась вопросом как на ней разместить золоченный лаврово-ягодный бортик. Истон дал Гилл и Лагодич фотографию рамы Моризо, где мелкие детали было трудно рассмотреть. Была ли там узкая полоска дерева между бортиком и панелью мореного дерева? Или это была просто тень? Опыт Лагодича подсказывал ему, что это было первое, но Истон, которая видела раму Моризо близко, была убеждена, что второе.

Лагодич спокойно возражал. «Здесь есть что-то странное, такое происходит когда орнамент прямо ложится на что-то», сказал он. «Поверьте мне. Здесь что-то налеплено. Просто так не бывает». Утреннее разногласие повисло в воздухе. В конце концов, Лагодич сказал, «я сделаю и так и так, а там посмотрим».

Первые рамы в западной живописи были частью картины, вырезанные из той же части дерева как и основная панель. Средневековые алтарные перегородки были сделаны командами, состоящими из резчика, позолотчика и художника. Согласно истории Митчелла и Робертса, обычное дело было платить больше всего резчику, а для художника получать панель только после того как она была вырезана и позолочена. До конца четырнадцатого века, влияние византийского искусства означало что вся поверхность картины была позолочена. Но, с появлением в эпоху Возрождения натуралистичных задних планов и перспектив, золото отступило к краям, где, в течении столетий света свечей, оно отражало лучи в сердце самой картины.

На всем протяжении эпохи Возрождения, самые прекрасные рамы и большинство влияющих стилей пришли, в основном, из Италии. В семнадцатом веке, разумеется, французские мастера стали стали поднимать искусство рамы на новый уровень детализации и искусности. В течении периодов Барокко и Рококо, они разукрашивали рамы волнообразной гармонией вьющихся орнаментов, часто добавляя сложные картуши – в форме раковин, листов, лилий – на углах и в центре каждой стороны. Эти рамы, замысловато вырезанные, чаще всего из дуба или липы, рассматриваются многими коллекционерами как вершина багетного искусства. После французской революции, конечно, такие работы, связанные с созданием таких изысканных вещей, перестали быть доступными по стоимости, и, одновременно, появившейся средний класс требовал дешевое искусство в дешевых рамах, массово производимое из деревянного профиля. (Некоторые резчики не стали заканчивать профили дабы не сделать их чрезмерно пышными). Кроме того, повсеместно, переделывали золотые рамы и ставили их на новые картины. Множество пейзажей девятнадцатого века были помещены в старые портретные рамы, которые были просто перевернуты на девяносто градусов.

Для многих, разумеется, золотые рамы выглядели безвкусными. Иммануил Кант в своей работе «Критика способности суждения» (1790) написал, что если украшение «само не обладает прекрасной формой, если оно, подобно золотой раме, добавлено лишь для того, чтобы своей привлекательностью вызвать одобрение картины, то оно называется украшательством и вредит подлинной красоте». Первая атака на основной стиль произошла через восемьдесят лет, в первых выставках импрессионистов. Писсаро, будучи главным провокатором, написал, что выставки, где обязательными были золотые рамы «попахивает буржуазией». Он и другие импрессионисты стали экспериментировать с другими способами оформления для своих работ.

Один из главных новаторов был Дега. Неуемный энциклопедист, он испещерил страницы записных книжек необычными дизайнами рам, нарисованными в разрезе. Однажды Баффи Истон позвал меня в музей Метрополитен – «величайшего знатока в мире в этом деле» - посмотреть на рамы к картинам Дега из коллекции Хэвемайера. Он подвел меня к маленькой картине Дега «Коллекционер гравюр» (1866) и объяснил, что эта неброская рама одна из самых известных, которые он придумал. Она была плоская с параллельными линиями по краю, которые известны всем знатокам рам как chemins de fer – железные дороги. Говоря взволнованным музейным шепотом, Истон расхваливал сдержанность рамы: «она дает нам визуальную паузу между картиной и комнатой».

«Взгляды Дега на рамы не всегда разделяли его клиенты», сказал Истон. Однажды, друг Дега купил его картину и заменил серо-зеленую раму на золотую. Когда Дега увидел результат, в следующий раз, когда он пришел к другу, он извлек холст монетой в два су и тихо с ней ушел. Он выиграл битву, но проиграл войну, так как коллекционеры любили переоформлять свои приобретения. «Единственное, что может коллекционер сделать с картиной, это переоформить её», сказала Истон, обращая внимание, что для большинства ранних коллекционеров импрессионизма, украшенные золоченные рамы были предпочтительны ввиду наличия у них роскошной мебели. К сожалению, такое обращение часто лишало визуального радикализма работ импрессионистов. Истон подытожила, «Это не сделало их более привлекательными. Они просто стали выглядеть, словно висят где-нибудь в гостиных на Парк Авеню».

Некоторые импрессионисты, в поисках альтернативы золоту, разработали оформительские стили, основанные на тех же научных теориях, которые вдохновили их картины. Многие из них были вдохновлены понятием «дополнительных цветов», придуманным Мишелем Эженом Шеврелем, французским органическим химиком, которому приписывается изобретение маргарина и производство очищенного мыла. Шеврель стал интересоваться цветом после того как ему поручили окраску тканей гобеленов, принадлежащих государству. Его идеи нашли прямое применение в Неоимпрессионистских техниках Сера и Синьяка, чей метод изображения сложных цветов маленькими точками основного цвета предназначался для использования способа восприятия цвета человеческим глазом. У Шевреля были идеи и насчет рам. Один из его экспериментов – размещение литографии внутри восьми разноцветных рамок – по всей видимости, открыл новые возможности для некоторых импрессионистов. Мэри Кассат устанавливала свои картины в красные и зеленые рамы, ни одна из которых не уцелела до наших дней. Писсарро использовал эту идею на выставке в 1880 году, и результат был описан Жоржом Леконтом, художественным критиком: «Преимущественно красный закат в зеленой раме, фиолетовый холст в желтой матовой раме, зеленая весенняя сцена в розовой раме, тусклый свет делал все более корректным и гармоничным».

В конце концов Писсарро отверг эту практику отвлекающих прибамбасов – он называл ее puffismeно работы Шевреля проявились в другом. Его сравнительный эксперимент включал, как разновидность контроля, девятую рамку которая была абсолютно белой – по его мнению, самый нейтральный цвет, и эта рамка меньше всего искажала картину. На третьей импрессионисткой выставке, Писсарро и Дега одели свои картины в белые рамы. «Отдыхающая танцовщица», картина Дега 1879 года, находящаяся в частной коллекции, и до сих пор в белой раме, дает некое представление о том как могли выглядеть эти картины. Картина показывает балерину в момент передышки, ее нога лежит на скамейке, а белая юбка формирует практически идеальный круг вокруг нее. Белая рама, гармонирующая с белой юбкой, зрительно выдвигает все изображение вперед и подчеркивает приглушенные тона картины.

Белые рамы быстро стали ассоциироваться с импрессионизмом. Салон, главное место для французского искусства в то время, консервативно относился к оформлению работ, и в этом контексте белые рамы были радикальным отклонением от стандарта. Митчелл и Робертс обращают внимание, что много лет Поль Дюран-Руэль, основной агент импрессионистов, не разрешал такие рамы в своей галерее; одна газета отклонила белые рамы Писсаро, как похожие на «необработанные доски упаковочных ящиков». Хотя большинство из импрессионистов часто использовали белые рамы, теперь их можно пересчитать по пальцам.

Время от времени, поклонники рам открывают волшебные отголоски прошлого. Несколько лет назад, сказала мне Истон, она попросила студента принести слайд пастели Дега из коллекции Бруклинского музея. Студент, незнакомый с офисной планировкой, открыл ящик, который долгое время не использовался, и нашел забытый слайд, показывающий картину в белой раме. Рама определенно была оригинальной; картина была продана при распродаже вещей из коллекции Дега и вскоре она попала в музей. «Это была бы единственная белая рама из известных, существующих в этом стиле», сказала Истон. «Слайд датирован 1968 годом. Поэтому до 1968 года эта пастель жила в оригинальной белой раме». Сегодня она в позолоченной раме.

pissarro letter

В 1887 году, Писсаро готовил картины для выставки ЭКСПО, которая запретила белые рамы, и попытался создать, то что позднее назвали «компромиссными» рамами. В письме своему сыну, художнику Люсьену Писсарро, он описал это – картина должна иметь «белую полосу вокруг картины в три сантиметра, плоскую девятнадцати сантиметровую поверхность из дуба, и в конце, трех сантиметровая лента  позолоченных лавровых листьев». Таким образом, он надеялся «создать гармонию между другими рамами и своими, без разрушения гармонии своих картин». Фактически, четверть рамы должна была дать Писсарро белую границу, как он хотел, в то время как внешний край должен удовлетворить агентов. Но усилия Писсарро были тщетны. Как Иастон сказала мне: «агент позолотил его белую четверть через три дня после того как он доставил раму и ее в первый раз увидели».

Давным давно, Истон несказанно повезло. Она приехала в Швейцарию, чтобы забрать картину с выставки, посвященной работе Моризо. Там она увидела картину Моризо из коллекции сестер Дэвис, которая сейчас принадлежала национальному музею Кардифа в Уэльсе. «Я потеряла дар речи, когда увидела эту картину», сказала она. Рама выглядела точь в точь как ее описал Писсарро.

Сестры Дэвис, объяснила она, были внучками предпринимателя из Уэльса девятнадцатого века; они никогда не выходили замуж, и стали жадно коллекционировать искусство. Корни рамы Моризо неясны, но Истон обратила внимание, что многие импрессионисты пользовались услугами одних и тех же багетных мастеров – в частности талантливым багетным мастером Пьером Клузелем, который сделал много рам по сложным эскизам Дега. (По утверждению работников музея в Кардифе, рама была оригинальной). Истон предложила использовать эту раму как основу для переоформления работы Писсарро из Бруклинского музея. «Во первых, именно об этой раме писал Писсарро. Во вторых она решает все те же проблемы, которые он решал в то время». Она также считала, что рама засвидетельствует свое почтение авантюрному вкусу Писсарро к рамам. За исключением двух старинных рам, которые Писсарро мог самолично раскрасить, и одного наброска, ни одна из рам Писсарро не дожила до наших дней. Но, работая с фотографическим и документальными ресурсами, Истон надеялась, что она возвратит одну раму к жизни.

Создание рамы Писсарро происходило в студии Гилл и Лагодич в Трайбеко. Пятнадцать лет назад Гилл была писателем-фрилансерем и летом работала у поставщика материалов для золочения, куда пришел Лагодич купить золота. «Он сказал, что хотел бы прочитать мой роман и покорил меня – и с тех пор он так и не прочитал его», заявила Гилл. В то время Лагодич был художником пейзажистом и коллекционером рам, попутно занимаясь золочением. В наши дни, Лагодич отвечает за реставрацию и производство, а Гилл сконцентрирована на научно-исследовательской работе.

Когда Гилл и Лагодич начали свой бизнес, через несколько месяцев после встречи, они съехали из лофта на Дуан стрит, где Лагодич жил с конца семидесятых; теперь у них был магазин на углу, который занимал три этажа. Их галерея стала домом большой коллекции европейских и американских рам, охватывающей пять столетий. Почти все можно купить, но есть несколько вещей, с которыми они ни за что не расстанутся. «Есть ряд рам, которые необходимо иметь, чтобы показывать что вы не просто так в этом бизнесе, вы должны иметь эти предметы», сказал Логодоич, когда мы смотрели на огромную золотую раму, разработанную Стэнфорд Уайт. Это была потрясающая смесь итальянского, немецкого и голландского стилей. «Проблема в том, что мы начинали как коллекционеры», сказал Лагодич. «Нам нравится иметь прекрасные вещи».

Процесс создание рамы происходил на Дуан стрит, и за месяц до выставки рама Писсарро была готова. Лагодич в восторге ходил вокруг рабочего стола, его одежда была покрыта белой пылью. Каркас рамы, из дерева шириной четыре с четвертью дюйма, был почти готов; вогнутая секция наружного края была отшлифована ассистентом, с помощью шлифовальной бумаги, обернутой вокруг стержня, чтобы получить ровный изгиб. Лагодич объяснил, что оригинальная рама должна была быть отфрезерована на машине, но они пытаются воссоздать этот эффект вручную. «Мне нравится конкурировать с этими машинно-идеальными поверхностями», сказал он, хотя традиционные неровности поверхности, сделанной вручную, на самом деле делаются потому, что ручные поверхности могут выглядеть более привлекательно. Пока ассистент шкурил, Лагодич лепил из гипса лаврово-ягодный борт. (На вопрос отличается ли этот орнамент от орнамента на оригинальной раме, Истон торжественно ответила: «ничем»). Борт с лавровыми листьями был разделен на секции, соединения замаскированы диагональным резом, таким образом чтобы лист перекрывал каждый срез. Эти секции позволили Лагодичу слегка манипулировать узором, так что лавровые листья заполнили всю длину каждой стороны таким образом, чтобы все это казалось органичным и симметричным.

Пока она ждал, когда его работа высохнет, Лагодич, с засохшим гипсом на пальцах, съел печенье и рассказывал о противоположных силах традиции и инновации в дизайне рам. «Я все время экспериментирую с профилями рам», сказал он, «мне кажется я перепробовал уже все профили». Он продолжил: «Я сделал так много рам для себя – у меня куча рам в подвале, просто мои рамы, которые я сделал – и все они катастрофа, просто катастрофа». Он размышлял о странном явлении, что рама кажется противится всему пронзительно оригинальному. «Я думаю, когда ты начинаешь менять формулу, вы начинаете играть с силами, которые очень трудно контролировать», сделал он мрачный вывод. Тем не менее, и он и Гилл были очарованы попыткой Писсарро сбалансировать различные элементы в одной раме. «Это прекрасная переходная рама, она все еще девятнадцатого века, но абсолютно другая», сказал Лагодич. «Полагаю, когда мы закончим этот проект, картину увидят по другому из-за рамы».

Следующая стадия процесса – золочение, и она была выполнена через неделю позолотчиком Томом Миддлетономом. Существуют две техники золочения – на масляной и водной основе – и оба из них были использованы в этой раме. Миддлетон, худой, сильный мужчина с хвостом на голове, как и Лагодич, является художником, когда он не работает с рамами. Он кружил раму, ожидая когда масло, используемое на прямой секции достигнет нужной степени клейкости, чтобы приклеить золото, при этом он полировал угловые части позолоченные на водной основе камнем из агата и разъяснял тайны ремесла позолотчика: «Сегодня это почти потерянное искусство. Как и многие потерянные искусства, золочение включает в себя известные лишь посвященным инструменты, материалы и процедуры. Болюс, слой цветной глины, на который ложится золото – часто красный, и часто проступает через старое или намеренно поврежденное золочение – включает в себя клей из кожи кроликов, который пахнет словно вы в зоомагазине в жаркий день». Золотые листья обычно режутся на подушечке сделанной из кожи оленя или детеныша оленя и защищаются от ветра листами пергамента. Ранее, когда была только ручная обработка, когда золотобойцы ковали метал, сусальное золото было толще, но современной золото обычно тоньше одного микрона; когда Миддлетон подносил  лист золота к свече, огонь был виден через него. Золотой лист весит так мало, что если вы поднимете его рукой, то он немедленно обовьет ваши пальцы. Поэтому применяются небольшие щеточки, сделанные из шерсти белки. Пока Миддлетон работал, он периодически поглаживал свою руку щеткой, таким образом подхватывая ровно столько масла с кожи, чтобы золото прилипало к щетинкам.

«Сейчас прикрепим», сказал он, чувствуя слой масла своей рукой. «Золото в двадцать три карата, которое я сегодня использую, чаще всего используется при золочении. Золото – материал, имеющий практически неограниченное количество вариаций; разные караты, разную толщину, и разные примеси, имеющие такие названия как регенс или цитрон, и эти отличия, вкупе с болюсом и полировкой, определяют конечный цвет. Примесь серебра привносит лимонную нотку, тогда как примесь меди дает розоватый оттенок. Трайси Гилл больше всего любит французские примеси, теперь редкие, которые содержат палладий и проявляется слегка окрашенным фиолетовым цветом. Миддлетон начал быстро перемещаться вокруг рамы, придавливая золото вокруг листьев и ягод лавровой части рамы. Гилл сказала, что раньше было обычным делом полировать такие вещи, которые полировать трудно по природе своей – стебли, а не лепестки, ствол пера, а не оперенье – но здесь задача была воссоздать слегка матовый внешний вид одинаково позолоченных поверхностей, широко распространенный в то время. Более блестящий эффект полированного водного золочения предназначался для углов – именно так и поступали в прошлом, и кроме того, эстетически, должен был подчеркнуть прямоугольную структуры рамы, позволяя изгибу пути Писсарро контрастировать с ней. После тайного ремесла золочения наступил процесс, который не стеснен правилами и больше похож на искусство: тонировка золота и старение его, так чтобы рама не выглядела новой. Старение включало в себя царапанье поверхности, но, как и со многими другими аспектами оформления, задача была в маскировке махинации. Миддлетон заметил, как ловко человеческий глаз определяет все, сделанное по шаблону или преднамеренно. Разные люди имеют различные пути подделывания эффекта превратности судьбы. Лагодич любит использовать свои ключи, Миддлетон предпочитает камни. «Иногда, для придания большего эффекта, я беру их на улицу и тру об тротуар», сказал он. В результате создается иллюзия бессистемности. «Мы хотим, чтобы это выглядело словно рама была не раз случайно повреждена за сотню лет», сказал он. «Если я могу одурачить глаз хотя бы на минуту, я счастлив».

Законченная рама прибыла в Бруклинский музей за день до того, как должна быть отправлена в MOMA (Музей современного искусства в Нью-Йорке). В безмятежном пространстве отдела реставрации, располагался де Кейзер, уже заштопанный и установленный на мольберт, и Писсарро, одетый в новую раму. Несколько крошек золотого листа все еще держались в трещинах лавровых листьев. Наиболее сильное впечатление было в полном несоблюдении формальностей. Дерево по краям рамы выглядело каким-то простым. Яркая белая полоса, рядом с холстом, усилила тусклый белый цвет домов, и взгляд, через деревья, потянулся внутрь к крышам.

Истон была взволнована, как человек, который согласился на рискованную прическу, а затем находится в состоянии нервного срыва. «Она выглядит слишком новой», проговорила она. Цвет дерева, который теперь можно было оценить в полной раме, а не в образце, выглядел слишком светлым. Она попросила реставратора открыть занавески так чтобы она могла посмотреть на картину при естественном освещении. Солнце, ворвавшееся через южное окно, усилило игру цветов на картине, но она все равно думала, что раме нужно больше теплоты, чтобы подчеркнуть тона крыши. Крыши Писсарро находятся в диапазоне красного и коричневого цветов, и нужно сымитировать эффект солнечного дня, поэтому это было более сложной задачей, чем просто подобрать цвет. Истон спросила, возможно ли изменить тон рамы. Реставратор прикоснулся к краю дерева большим пальцем. «Морилкой можно сделать без проблем», сказал он.

Лагодич забрал раму, чтобы поработать над отделкой, и кроме того, затонировать дерево и состарить золото. Даже после того как картина прибыла в МОМА и была выставлена, он подправлял раму. В конце концов, она стала выглядеть как и хотела Истон, являясь немым укором большинству хвастливых барочных рам на выставке.

«Полагаю, она была самым ярким экземпляром по сравнению с другими рамами на выставке, несмотря на ее скромность», позже рассуждала Истон. «Но эту явную простоту было намного сложнее осуществить, чем другие чрезмерно роскошные рамы». Выставка с тех пор начала путешествовать по миру. Переоформленный Писсарро сейчас выставляется в музее Орсо в Париже, владеющий, пожалуй, самой большей коллекцией картин импрессионистов в мире. «Странно», сказала Истон. «Мы работали до последней минуты, и теперь я не смогу увидеть картину почти год. К тому времени как она вернется в коллекцию Бруклинского музея, будет казаться, что это новое приобретение». Она посмотрела на картину. «Белый рядом с холстом действительно усилил игру цвета и света на картине», сказала она. «Дерево подчеркивает мазки сделанные мастихином. А золотой край привлекает ваше внимание к этой области», добавила она. «В конечном счете, мы сделали все детали, как хотел Писсарро».

Leo Carey

Newyorker 27 марта 2006 года

P.S. Пытливый читатель, дошедший до конца рассказа, а я надеюсь такие будут, воскликнет - А ГДЕ ЖЕ САМА РАМА ,о которой так много написано в этой статье. И тут мы решили обыграть название статьи FRAME GAME, которую можно перевести как ИГРА С РАМОЙ. Мы предлагаем очень простую игру с призом. Первому читателю, который найдет изображение этой рамы на просторах интернета или сфотографирует ее сам, получит от нас приз в виде бесплатного оформления Вашей работы. Успехов, и советуем не медлить, ведь при современном развитии технологий поиск чего либо угодно занимает считанные секунды.

Будем премного благодарны за репост.