ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Оставьте свое сообщение и мы свяжемся с Вами.

12 ул. Воскова
Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, 197198
Russian Federation

+7-921-9402612

Багетная мастерская в Санкт-Петербурге. Лучший дизайн оформления картин. Консервационное оформление. Вся история рамы в одном месте.

emile adam.jpg

Италия

Рис.1 Маргаритоне д'Ареццо «Мадонна с младенцем на троне»

ПРЕДТЕЧА. В Италии самые первые декоративные рамки для обрамления картин появились, по всей видимости, на этрусской настенной живописи (7-й – 2-й век до нашей эры). Хотя очевидно, что в современном понимании рамы, являющиеся трехмерной защитной окантовкой, их нельзя назвать рамами, но они используют много узоров классической греческой архитектуры и ваз, как оформление для метафоричных сцен. На римское искусство оказали влияние как этрусские, так и греческие работы; кроме того, римлянами был развит этрусский стиль погребальной портретной живописи, где картина стала «в рамке» из архитектурного орнамента. Другие ранние типы рамок были у мозаик, и, позднее, у грубых античных украшений манускриптов. Живопись на деревянных панелях – в византийских традициях – также была широко распространена в Италии как ранее, так и 5-м веке нашей эры, деревянные панели стали основной западного стиля для алтарей, а также для изготовления нарисованных распятий, самое раннее из которых датирована 1138 годом. Распятия предназначались для украшения крестной перегородки, их вешали на потолок в церкви или устанавливали на алтарь, все они, без исключений, были обрамлены простыми профилями, такими как тения, гусёк или оволо. От таких декоративных дополнений к алтарному столу появились картины известные как антепендиум или покрывало алтаря. Их можно увидеть на резных стенках римских саркофагов с их классическими украшениями, такими как металлические фронтоны, например, антепендиум из Базеля 11 века с его лиственной рамкой и архитектурным делением. В данном случае работу едва ли можно считать как картину с рамой, но в начале 13 века фронтоны были перемещены на верх алтаря, и стали заалтарными завесами или отдельно стоящими ретабло, данное обрамление имеет декоративный и символический смысл, и особенно защитное значение. Перед нами ансамбль из заалтарной завесы и фронтона, создающий большую нравоучительную область, которая объединена декоративными границами каждого элемента.

Рис.2 Коппо ди Марковальдо «Мадонна дель Бордоне»

Оригинальный метод оформления деревянных панелей или ранее алтарей был ограничен выдавливанием нижней поверхности картины внутри рельефного борта. Поверхность этих границ или выдавленных рам – чаще всего окрашенный или позолоченный пояс в случае с иконами – давала возможность применять старые традиции лепных или нарисованных орнаментов, уже хорошо известные по резьбе на слоновой кости и архитектурной резьбе, ткацкому делу, живописи на стене и бумаге, золотой чеканке и мозаике. Превалировали чеканные и барельефные отделки: алтарь в Сиене 1215 года, состоящий из трех связанных сцен по обеим сторонам большого «Христа во славе», использует непрерывную последовательность звезд или узор из маргариток, заполняя всю ширину каждой рамы или разделительной ленты. Похожая работа Маргаритоне д'Ареццо «Мадонна с младенцем на троне» (рис. 1) (середина 13-го века) имеет глубокую внешнюю позолоченную раму, украшенную круглыми декоративными накладками. Хотя Васари приписал Маргаритоне изобретение этих накладок, они появились в других, более ранних, рамах, дверных коробках и античных предметах. И накладки и маргаритки показывают находчивое использование позолоченных узоров в то время, до появления сложных резных рам, в том числе такую технику как сграфито, применявшуюся на окрашенной плоской поверхности рамы, на которой выцарапывались изысканная арабеска до нижнего слоя из золота. 

ПРОТОРЕНЕССАНС. Первые абстрактные прямоугольные рамы, близко похожие на рамы эпохи Возрождения и их современные потомков, вскоре были заменены рамами с символическими элементами, заимствованными из архитектуры. Например, силуэт базилики с остроконечным фасадом, похожим на неправильный пятиугольник, был воспроизведен на некоторых запрестольных перегородках 13-го века. Первое датированное произведение появилось в 1235 году, в конце 13 века были написаны и другие картины художниками Дуччо, Чимабуэ (Мадонна с младенцем) и Пачино ди Бонагуида "Дерево Жизни" (рис.3). Рамки этих остроконечных работ повторяют контуры панелей и складываются из различных сложных плоских, узорчатых и разноуровневых профилей, закрепленных на панели. Они позолочены и многоцветны, деревянные панели тщательно декорированы с помощью окраски и сграффито; на работах Дуччо и Чимабуэ узоры заменены окрашенными головами пророков и святых внутри кругов. Таким образом, расписные версии божества были оформлены в образе духовной церкви, отражением которых были надгробные плиты. Готическая архитектура, появившаяся позднее и оказавшая меньшее влияние в Италии, первым своим проявлением обязана этим простым остроконечным рамам.

Рис.3 Пачино ди Бонагуида "Дерево Жизни"

Простой силуэт был усовершенствован до трилистника, стрельчатые арки или круглые аркады над рядом фигур, как, например, у «Мадонна со святыми» и «Маэсто» Гвидо да Сиена. Аркады «Мадонна со святыми» проткнуты под фронтоном с помощью окрашенных кругов, подобно окну-розетке; фронтон «Маэсто» возвышается над основной панелью и содержит изображение Христа в роли судьи. Обе картины могут иметь отношение к готическим фасадам (начиная после 1215 года) кафедрального собора Сиены.  Складные религиозные картины писались параллельно с подобными огромными алтарными картинами, например «Мадонна с младенцем на троне» (приблизительно 1265-70 годы) и «Распятие со святыми Николаем и Георгием» (приблизительно 1310 год) приписываемые Дуччо, обе из которых представляют из себя триптих, где две панели, закрепленные на петлях, закрывающиеся вокруг основной сцены, подобно тому как двери церкви дают доступ в божественный мир.

Окончательная стадия эволюции этих запрестольных перегородок в изображение церкви пришла с построением рамы в ярусный полиптих. Сначала это были два уровня, изображающие неф и верхний ряд окон, как у полиптиха псевдо-Якопино с «Принесением во храм». Здесь пиета возвышается над основной сценой, и мы видим два ряда святых. Далее пределла, взявшая начало из медальонов и надписей запрестольных перегородок Джотто, использующаяся для олицетворения «крипты» церкви. Деревянные панели пределы закреплены в цоколь, поддерживающий основные элементы запрестольной перегородки и обычно располагающиеся перед ними. Как в архитектуре и скульптуре цоколь используется для надписей или для небольших изображений (например, сцены из жизни святых) расположен, разумеется, ниже вертикальных перегородок верхних сцен и обрамлен пьедесталами их пилястр, основанием и карнизом цоколя.

На работе помощников Джотто «Мадонна с младенцем и святыми» раскрашенный трон Мадонны воспроизводит резную деревянную раму с декоративным лиственным орнаментом и квадратными столбами, и внезапно появляется взаимосвязь рамы и картины. Эта взаимосвязь подчеркивается увеличением уровней в более сложных полиптихах 14 века - иерархический порядок по ярусам святых и пророков, сцены из жизни Христа и святых, и наверху и вокруг основной сценой ангелы.

Рис.4 Гвидо да Сиена "Маэсто"

В 13 веке основная внешняя рама была нераздельна с алтарями, в 14 веке рама была разделена на покатые панели (держащие кроме того панели, расположенные выше), аркообразные и треугольные фронтоны, вертикальные перегородки, скрытые тонкими соломоновыми столбами, внутренние арки декорированые свисающими резными ажурными узорами (например полиптих «Крещение Марии», созданый совместно Николо ди Пьетро Джерини, Спинелло Аретино и Лоренцо ди Никколо). Эти алтари в высоком готическом стиле, архитектурно гораздо ближе к северно-европейскому стилю, чем итальянскому; несмотря на это они были созданы, по все видимости, в Сиене и Флоренции итальянскими мастерами, работавшими бок о бок с художниками. Суммы, заплаченные мастерам, составляли большую долю (а возможно были равны и даже превосходили) от стоимости картины, иногда имена мастеров упоминали на запрестольной перегородке, благодаря чему их репутация и влияние воздействовали на развитие северно-европейских полиптихов.

Рис.5 Спинелло Аретино "Крещение Марии"

В 14 и начале 15 веков полиптихи стали такими большими и сложными, что, на ранней стадии, потребовали разработку огромных боковой контрфорсов для их поддержки. Сами контрфорсы к тому же придавали полиптихам дополнительную выразительность. Они были скреплены с алтарем, но там где, позднее, картины были утрачены, вследствие кражи или продажи, контрфорсы были утеряны, оставшаяся же группа остроконечных башен и абстрактной «мозаичной» декорации не ценятся наравне с картинами. Исключение составляет запрестольная перегородка в церкви Ринуччини, созданная Джованни дел Бьондо (1379) и «Мадонна с младенцем» Таддео ди Бартоло. Обе богато украшены многоярусными полиптихами с декоративными колоннами и пилястрами, скрывающими перегородки между панелями и соединительными планками, формирующие алтарь. Орнаменты в виде арочных узоров, добавленные после создания картины, показывают перемены в строительном процессе, ранее алтарные картины рисовались только после того как все работы по дереву и золочению были закончены. Другая работа, сохранившая свои контрфорсы, запрестольная перегородка Андреа ди Чони, которая важна тем, что показывает, как ячеечный формат запрестольной перегородки Бьондо поглощается экспансией основной сценой в одно живописное изображение. Это рисует физически и метафизически единообразную картину среднего Возрождения и указывают движение в конструкции рамы (которая притормозилась в это время на фоне развития архитектуры в Италии) к единой раме 15-го века.

Рис.6 Симоне Мартине "Святой Лука"

Подлинная готическая архитектурная рама, конечно появилась  уже в 1470-х годах , что можно увидеть в запрестольной перегородке Антонио Виварини и Бартоломео Виварини , выполненной в венецианском высоком готическом стиле. Эти работы поразительной яркости и сложности, усовершенствуют образцы 14-го и раннего 15-го веков венецианских и муранских мастеров. Под влиянием мусульманских предметов, попавших в Венецию, венецианских изделий из метала и проникшего в северную Италию северного высокого готического стиля , они добавляют в обычные картины мерцающие инкрустации проколотой и прорезанной филиграни. Несмотря на то, что основные полиптихи тех лет обрастают орнаментами и ярусами, более простые прямоугольные рамы никуда не пропали, например большой переносной алтарь «Мадонна и четверо святых», приписываемый Симоне Мартини и его помощникам, имеет пять обрамленных прямоугольных панелей. Эти рамы, только одна из которых нетронутый оригинал, состоит из рамы ступенчатого профиля с нарисованными изящными арабесками и ромбами соединенный с поверхностью золотой картины тесненой каймой. Здесь защитная роль рамы наиболее очевидна: полиптиху, который в оригинале был более 2 метров в ширину и нуждался в транспортировке между различными церквями, требовалась оправа, которая была бы и функциональной и декоративной нежели хрупкая фантазия листьев и башенок.

Прямоугольные деревянные панели также существовали с ранних времен как независимые работы, похожие на  большие рамы 15 века, к примеру «Святое семейство» Симоне Мартини. Такие панели могли существовать отдельно или как элемент небольших триптихов или диптихов, и в то же время панели могли быть доработаны остроконечными арками и арками в виде трилистника, рамы также могли быть богато украшены. В произведении Паоло ди Джованни Феи «Мадонна на троне с ангелами и святыми», поверхность рамы украшена с использованием техники агетти (левкас вдавливается в багет) или пастилья с листообразными завитками и цветами очерченными перфорацией, и учтановлено полированное стекло кабошон. Внутри рамы, поверхность картины украшена аркой, переплетенными балясинами и медальонами с ликами Габриэля и Марии Аннунциаты. Похожая рама Фея «Мадонна с младенцем» имеет дополнительную вставку verre eglomisi украшенную головами, заимствованная из рамы Дуччо «Мадонна Ручеллаи».

Рис.7 Фра Анджелико "Благовещенье"

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

(i) Раннее Возрождение. Отличительные черты quadro all’antica – прямоугольной картины в классической раме –впервые появились в работах Фра Анджелико, к примеру в «Благовещенье», который создал sacra conversazione, вдохновляясь алтарем Андреа ди Чоне в капелле Строцци. Эволюция единой сцены для существования в «реальном» времени и «реальном» пространстве, таким образом, непосредственно связывалось с эволюцией рамы, как «окна» к этой сцене, а не просто символического изображение храма божьего с его многочисленным окружением. Кроме того, это связано с возрождением классической архитектуры у Брунеллески и с параллельным развитием в живописи брунеллесканской системе перспективы, где иллюзорное живописное пространство кажется неразрывным с «реальным» миром. Посредником между таким нарисованным миром и зрителем больше не могут быть символические узоры готических рам, особенно в рамках новых строений, созданных в классическом стиле, поэтому была заимствована эдикулярная рама, основанная на греческом храме. В таких ранних примерах как «Благовещенье» Биччи ди Лоренцо  quadro рама колеблется между  готическим и классическим стилями, но в поздней версии, форма, по описанию Нери ди Биччи, имеет пределлу, пилястры и антаблемент. Занимательно, что такая важная фреска Мазаччо как «Троица» (1427) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции с ее перспективным удалением основана на уровне глаз зрителя – пространство картины является продолжением «реального» пространства – использует архитектурные формы Брунеллески для подчеркивания пространства и рамы как единого целого. (Возможно, Брунеллески, на самом деле, придумал эту оправу).

Рис.8 Мазаччо "Троица"

Следует подчеркнуть важность скульптур и надгробных камней 15-го века, вдохновениям для которых  служили произведения прошлого, для работы мастеров рам, и доказательством этого влияния является терракотовая рама табернакль 1430-40 гг. Хотя рамы больше не были единым целым с картиной, тем самым способствуя к аналогичному разделению художника и резчика по дереву на художника и ремесленника, художники эпохи Ренессанаса часто были мастерами на все руки и могли браться за скульптуру, живопись и архитектурные проекты, с логичным пересечением жанров. Многие из них практиковали как ювелиры (Антонио Поллайоло, Андреа Верроккьо, Брунеллески) и имели глубокие знания в декоративных оправах и орнаментальных стилях; в то время как влиятельные скульптуры и архитекторы (Бенедетто да Майано, Джуллиано да Майано, Антонио ди Чаккери Манетти, Джуллиано да Сангалло) также были резчиками по дереву, разрабатывали и производили рамы в своих мастерских для выдающихся художников эпохи Возрождения, и ко всему прочему создавали интерьеры, в которых эти рамы висели. Так и художник должен был производить, по контракту, рисунки как для картины так и для рамы, в случае если клиент предпочитал заключать договор на всю работу с ним, а не с резчиком по дереву.

Происхождение рам в 14 и 15 веке неясно: в каких-то случаях клиент получал деревянные панели с рамой от резчика по дереву и затем заключал договор с художником, время, проходящее между операциями, позволяло накопить деньги на картину; таким образом у плотника Бартоломео был приобретен алтарь для церкви святого Франциска в Борго Сан Сеполькро, за четыре года до заключения контракта с Антонио да Ангиари в 1430 г. Резчик, видимо, сам разработал всю структуру (или следовал по наброску заказчика, или копировал уже существующую работу). В других случаях резчику могла даваться модель; например, Джакопо Паперо, сделал внутреннюю деревянную раму для триптиха «Мадонна Линайуоли» на основе модели (1432 г.) Гиберти. Затем Фра Анжелико нарисовал картину, и через несколько месяцев Симоне ди Нанни Феруччи (1402-69 г.г.) было поручено вырезать внешний табернакль из мрамора, также по модели Гиберти. Художник мог сам заказать панели у своего резчика, так Нери ди Бичи получил свои tavole all’antica (старые доски) от Джулиано да Майано. Предположительно, он дал свой эскиз рамы, хотя сам Джулиано имел необходимую квалификацию, чтобы взять на себя всю работу из прописанной спецификации. Кроме того, клиент мог начать переговоры с художником и резчиком отдельно и подписать совместные договоры, возможно требуя от художника предварительного эскиза всей работы, на основе которой резчик должен был изготовить раму. Перамор ди Бартоломео взялся сделать алтарь «по чертежам данным ему» в тот же день когда Лоренцо Лотто согласился нарисовать его (речь идет о «Снятие Христа» 1512г., Пинакотека, Иези). Лотто было не впервой изготавливать такие чертежи рам.

Переход от общей готической рамы, сконструированной как единое целое с панелями до начала золочения и окраски, к раздельной классической раме означало, что контроль дизайна перешел, как правило, от резчика к художнику. Множество чертежей рам сохранились с того времени, включая чертежи таких художников как Филиппо Липпи, Витторе Карпачо и Джованни да Удине. Рисунки великолепных венецианских эдикулярных рам триптиха базилики Фрари созданного Джованни Беллини и «Мадонна с младенцем и святыми» Мантеньи приписываются самим художникам. Оба осуществляли контроль над всей работой для интегрирования их картин и резных архитектурных структур, как у «Троицы» Мазаччо, создавая иллюзию «реального» присутствия небесных гостей перед верующими.

Эти две рамы демонстрируют региональные особенности в конструкции и отделке. Даже самые ранние алтари показывают различные характеристики, связанные с их местом происхождения – готические полиптихи Сиены тяготеют к усеченным треугольным ярусам и внутренним вогнутым аркам, алтари из Флоренции имеют вытянутые арки в виде трехлистников и чаще используют медальоны, рамы из Болоньи вычурны, с более широкой резьбой. Поздние эдикулярные и 16-18 веков cassetta рамы, ведущие свою родословную от этих рам, также показывают свое разнообразие, но постоянное перемещение мастеров по всей стране означало что, если картина не оформлялась у местного ремесленника и/или была нарисована местным художником, проживавшим в этом регионе или имела документальное происхождение на эти рамы, специфические особенности не могли определенно быть приписаны к конкретному региону. Разумеется, характерные черты могли присутствовать, особенно если говорить о венецианских рамах, известных с 14 века своими богатыми и тонкими деталями и мавританским влиянием, проявившемся в использовании медальонов и узоров. Начиная с алтарей Паоло Венициано и Лоренцо Венециано, инкрустированных орнаментом и использующие сине-золотые ниши в виде куполов, через полиптихи братьев Мурано, вырезанные Лодовико де Форли, к прекрасным работам поздней готики Виварини, украшения все более и более разрастаются в кружевах, резных башенках, краббах, вырезанных мелких листочках и нависающих перфорированных козырьках.

рис 9. Джованни Беллини - триптих Фрари

(ii) Эдикулярные рамы.  С расцветом архитектуры и внутреннего оформления помещений в эпоху Возрождения, рамы для картин приняли полностью классическую форму. Для алтарей и религиозных картин это была эдикулярная рама или рама табернакль, для светских произведений использовалась cassetta. Так как региональные стили структуры и орнамента видоизменяли каждую из этих групп, появилось бесконечное разнообразие узоров; эти узоры, большее количество из которых создали маньеристы. Такая громадная производительность, сама по себе, является доказательством колоссального значения, которое придавалось к функции и созданию рам в эпоху Возрождения.

Знаменитый пример эдикулярной рамы эпохи Возрождения, подписанный и датированный 1488 годом резчиком Якопа да Фенца, был создан для триптиха Фрари Беллини (рис.9). Рама включает в себя базу с панелями пределлы, поддерживающие две пары пилястров, каждая пара несущая антаблемент, связаны разорванным, сегментированным фронтоном, полностью резным со старинными канделябрами и скрученной листвой. Над этой аркой установлен настоящий канделябр между римскими сиренами (функционально подсвечники стали неотъемлемой частью рамы так как количество сусального золота на поверхности картины сократилось: золочение ограничивалось деталями одежд и ореолов, а затем золотили просто саму раму, дополнительные источники света были необходимы для того, чтобы показать изображение). Повторение узора и структуры рамы в нарисованной архитектуре означает, что рама и изображение полностью объединились. Кроме того, эдикулярные рамы использовались с середины 15-го века для демонстрации алтарей с одной панелью и небольших религиозных работ. Подобно фасаду классического храма, рама для алтаря Сано ди Пьетро, «Мадонна с младенцем и святыми», изображает собор в городе Пьенца, для которой она была заказана. Ее пилястры с канелюрами поддерживают треугольный фронтон, тимпан украшен фигурой Христа, смотрящий вниз на Деву и святых. Кроме того, в соборе Пьенца есть работы конца 15-го века Маттео ди Джованни и Джованни ди Паоло с сегментированными фронтонами, и также на пилястрах с канелюрами.

Типичная венецианская эдикулярная рама (10a) украшена низкорельефной пастильей на перфорированной поверхности, включающей лиственные канделябры на пилястрах и маски, дельфинов и птиц на фризе пределлы. Разные узоры на пилястрах и колоннах можно увидеть в Харвуд-хаусе, на маленьких религиозных работах, сделанных Беллини. Другой характерный венецианский тип (украшение пастильи на сине-черной поверхности) можно увидеть в Академии изобразительного искусства Брера в Милане, также на картинах Беллини.

Рис.10 Виды эдикулярных рам

Эдикулярные рамы Тосканы отражают более южный архитектурный стиль региона. Одни используют низкопрофильное старинное украшение, другие частично позолоченное ореховое дерево или с гротескным золотым орнаментом (10b), на имитации поверхности орехового дерева. Возможно, самый роскошный пример Тосканского стиля, сохранившийся до наших времен, обрамляет картину Доменико Гирландайо «Поклонение пастухов». Авторство рамы приписывается Джуллиано да Сангало. Художественное оформление художника включает аналогичную триумфальную арку и козырек с канелюрованными пилястрами. Кроме того использовались колонны (10с), о чем говорилось выше; это было весьма характерно для северной Италии и часто повторяло живописную архитектуру. Эдикулярные рамы меньшей формы из Венето иногда использовали характерно скрученные Соломоновы колонны.

Рис.11 Тициан "Успение Богородицы"

(iii) Мастера и мастерские. Прекрасные алтари 14-16 веков были произведены известными резчиками и скульпторами, основавшие свои школы – в своих мастерских или другим образом – которые пропагандировали свои стили в простых типах рам. Некоторые из них известны по имени. Трое мужчин, создавших алтарь Монте Оливето упомянуты в равной степени: художник Аретино, резчик Чини, позолотчик Сарацини; при этом для работы Фра Анжелико «Мадонна Линайуоли» багетные мастера были на втором плане, следуя замыслам известного архитектора. «Успение Богородицы» Тициана была заказана после окончания (1516) ее прекрасной адекулярной рамы из мрамора (рис.11), созданной мастером-скульптором Лоренцо Бреньо; работа Тициана, по этой причине – подобно тому как создавались панели в 13 веке - должна была подходить к существующей раме. Художник Франческо Франча (ювелир и сын плотника) разработал эдикулярную раму для своей работы в стиле болонского высокого Возрождения – с тонко вырезанными арабесками, частично позолоченными на темном основании – великолепно исполненной прекрасным резчиком Андреа да Формин (1480-1559). Архитектор Манетти, даже когда достиг звания capomaestro кафедрального собора во Флоренции, принял заказ на раму для алтаря Пезеллино, «Святая троица» и Леонардо, когда писал «Мадонну в скалах» взял на себя золочение и покраску рамы, которая была вырезана Джакомо дел Майано.

Между «изобразительным искусством» в виде живописи и «прикладным искусством» в виде рам была небольшая дифференциация: великие люди любой специализации были готовы проектировать, вырезать или золотить драгоценные оправы для важных работ. В конце своей жизни, успешные скульптуры и архитекторы Джулиано да Майано и Джулиано да Сангалло все еще принимали заказы на рамы, качество которых (например рама Майано для Ботичелли) показывало, что они не обязательно были продуктами мастерской. Что касается светских вещей Визари отмечает, что «даже самые прекрасные художники все делали сами… рисовали и золотили... делали сундуки.. кровати, спинки кресел, рамы и другие украшения комнаты». Таким образом, история и украшения рам тесно связано с эволюцией изобразительного искусства, так же как и с меблировкой; длинные панели, нарисованные такими художниками как Пьеро делла Франческа составили стенки кассоне, заключенного в богатый багет, который мог, в равной степени, как заимствованы, так и унаследованы от больших висящих картин в похожем багете. Более того, картина и рама могла стать частью общей декоративной схемы. Мебель для новобрачных в Каза Веча во Флоренции, возможно, была заказана Лоренцо «Великолепным» для своего опекуна Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, и включала в себя, расположенные в одной комнате, белую кровать и белую раму для картины Ботичелли «Весна».

(iv) Рама Cassetta. Для многочисленных, постоянно увеличивающихся светских картин были созданы простые прямоугольные рамы, узоры и украшения для которых были, очевидно, унаследованы из алтарей того времени. Процесс структурного упрощения, который заключался в исчезновении пилястр, фронтона и базы алтаря, оставляя упрощенный антаблемент и декорированный пояс между узким профилями. Это стало известно как рама cassetta, основной вид рам, с многочисленными вариациями узоров в 16-17-го веке в Италии. Сама cassetta уже существовала в некоторых табернаклях как внутренняя рама. Переходная стадия состояла из антаблемента без фриза – комбинированный карниз и архитрав – который устанавливался над сплошным, декорированным, симметричным фризом с лепными краями, как в картине Бартоломео Монтанья «Мадонна с младенцем».

Рис.12 Итальянские рамы cassetta с фризом в технике пастилья

Рама cassetta была не столько новой разработкой, сколько возвращением к гораздо более старым формам – архитектурным границам классических дверей и окон, нарисованным краям фресок, декоративным рамам манускриптов – переработанные в связи с возникшем в эпоху Возрождения интереса к орнаментам и измененными местными виртуозными резчиками. Составные части рам cassetta и рам антаблемент были, в основном, архитектурными. Их фриз часто повторял оформление интерьера, вся форма была разработана как утонченная игра со стилями и орнаментами их предполагаемого окружения. Региональные различия были очевидны не только из-за стилистического диалекта приглашенного резчика, но также из-за архитектурного вокабулярия интерьера, где должны были висеть рамы. То обстоятельство, что установление места и периода каждого узора весьма умозрительно, необходимо учитывать следующую совокупность из стилистических региональных и хронологических особенностей.

Самый простой способ классифицировать основной узор cassetta это рассмотреть его постоянное развитие в течении 16-го и 17 века перед возвращением к другим основным похожим стилям рам этого периода. Появление рамы cassetta определяется двумя основными факторами: декоративными техниками и отделками, и распространением орнаментации. Хотя отчасти наложение и не обязательно хронологически, эти характеристики могут быть разделены на три группы: сплошная отделка поверхности, с или без резных краев (рис.12 и 13), «барочная» cassetta с угловыми и центральными арабесками (рис.14) и полностью архитектурный рисунок (рис.15). С некоторыми исключениями рама cassetta имеет ту же базовую структуру: нижняя рама, соединенная в пол-дерева, на которую устанавливаются скошенный внутренний и внешний профиль. Декоративная обработка этих профилей и фриза бесконечно варьировалась в зависимости от региона, функции и стоимости.

Визуально предка современной рамы антаблемент в своей основной продолговатой форме (конец 13-го века – 14 век) мы видим в работе Фей, декорированной пастильей. Часто они были единым целом с нарисованными панелями, тем не менее, самая первая настоящая разборная cassetta появилась в начале 16-го века в Венето, и вероятно, это был первый пример серийного производства рамы (рис.12). Рама состояла из узкого выпуклого фриза, окаймленного плоским профилем, приклеенным к плоской задней раме. В качестве орнамента на фризе используются тонкие полоски aggetti. Обычно их лепили длиной между 125 и 150 мм, аккуратно соединяя, для создания непрерывного узора. Отделка была полностью золотая или части рамы, граничащие с фризом, раскрашивали разными цветами. Из восьми зарегистрированных узоров самыми распространенными были три, все они были заимствованы из классических римских и более ранних источников. Двойной гильош (рис.12а) был абсолютно архитектурным решением, использовавшимся в рамках римской мозаики и в декорации потолков (которые часто повторяли рамы картин), пилястр, арок и такой мебели как кассони. Также использовались пальмовые листья внахлест (рис.12b) и римские гротескные панели с ангелами и, канделябрами и табличками SPQR (рис.12с). Другие включали волнообразные лозы и стелющие листья дуба с желудями. Профили замысловатой резьбы способствовали простому производству этих низко-рельефных узоров, подходящих для небольших работ. Геометрические орнаменты использовались для светских портретов и мифологических или аллегорических сюжетов эпохи Возрождения, дифференцируя их от эдикулярных форм и часто символических или натуралистических узоров, связанных с религиозными изображениями. Самая чистая форма cassetta с плоским профилем, полностью позолоченная, данную раму можно обнаружить в Риме и Тоскане в 16 и 17 веках, часто употреблялась как «галерейная» рама – с упрощенным, экономичным узором для обрамления целой коллекции, как например в галереях Капитолия (рис.13а) и Спада в Риме. Фриз cassetta так же мог быть окрашен, чтобы имитировать мрамор и гармонировать с мраморным интерьером. Искусственный мрамор (рис.13b) был более экономичен, чем золочение и контрастировал с резным и золочеными краями, и кроме того усиливал тональность работы, окрашенной в контрастном стиле.

Рис.13 Итальянская рама cassetta со сплошным узором

Наиболее сложные и привлекательные узоры достигались путем применения мавританского орнамента, а позднее арабесок в технике сграффито и при использовании техники протравленного золота. Примеры появились по всей Италии, в частности в Венето, Марке и Тоскане. Они происходят из окрашенных рамок –из манускриптов, из ранних общих рам и даже из фасадов зданий эпохи Возрождения, таких как музей Хорна и дворец Медичи-Риккарди (оба во Флоренции). Непрерывный узор был, как правило, в 16 веке, но в 17 веке он был разбит по краям и центру (рис.14a). Так же использовались узоры, основанные на канделябрах, растущие из нижней центральной части рамы к верхней центральной части. Такие узоры выполнялись в сграффито, путем нанесения слоя черной или черно-синей темперы (иногда в комбинации с другими цветами) на позолоченный фриз и последующим процарапыванием, чтобы был виден золотой узор. Такой тип рам был широко распространен, включая отделки крайней сложности, которые объединялись с кружевами (например Джованни Антонио Таглиенте Essempio di recammi (Венеция, 1572) самый ранний образец такой работы и первый опубликованный мавританский узор).

Чаще всего полностью золоченые рамы украшали узором из скрученных листьев, располагавшийся по всей раме, с помощью техники известной как чеканка (12e). Процесс происходил прямо на золотой поверхности, путем продавливания по металлу ямочек  в гессо под ним. Это создает эффект тонкой парчи, которая видоизменяется при соприкосновении со светом и дает ощущение мерцающего движения. Техника напрямую произошла от чеканки на золотых плоскостях ранних нарисованных панелей, когда использовалось множество различных штампов, позволяющим делать рельефным все что угодно от нимба до узора на рясе. Такие панели часто имели, в пределах своих фактических рам, внутреннюю «раму» или полосу из отчеканенных орнаментом линий на золотой поверхности картины, как в «Благовестии» Симона Мартини. Похожим образом гравировались стекло и метал. Реже гравировались контуры одной непрерывной линей, которая контрастировала с задним планом, отчеканенным в форме зигзага. Такая чеканка часто встречается в качестве средства выделения границ в рамах Италии и Франции конца 17-го века и в 18-м веке. Чеканка была распространенной техникой по всей Италии, но, кажется, достигла своего пика в центральных частях Тосканы (особенно в Сиене), Марке и Эмилии.

Рис.14 Итальянская рама cassetta с резным орнаментом и узорами по центру и углам рамы

В конце 16-го начале 17-го веков рамы из Болоньи формируют чрезвычайно четкий региональный стиль. Многие примеры можно найти в Пинакотеке в Болонье и они отличаются прекрасно сделанными фризами из стилизованных цветов и листьев. Рамки как правило были лиственные, а не архитектурные, с характерными колокольчиками на внешней стороне и лентой из листьев на внутренней (рис.13e). Иногда основной профиль формирует кромку рамы, выдвигая картину на первый план, как на картине Джованни Кариани «Мадонна с младенцем» (рис.13f), где узор со стилизованными листьями, навеянный  Болонскими рамами, сочетается с плоским позолоченным фризом.

Такие традиционные стили как сграффито и чеканка использовались совместно с пастильей (рис.10а). Полужидкий гессо тек через конус (наподобие глазури к торту) по рисунку, ранее нарисованному на фризе. Края шлифовали, и, после золочения, часто чеканили, чтобы обеспечить контрастную текстуру, как на раме Андреа дель Сарто «Святое Семейство» (рис.13g). Такой способ существенно проще, чем резьба, такой барельефный узор, окруженный поверхностным напряжением сохнущего гессо, дает мягкий, плавный орнамент, который на картине дель Сарто подчеркивается резными бусинами и канавками. Пастилья была особенно распространенна в Венето, хотя ее можно найти и в других частях Италии. Техника восходит к антревольтам, рамкам и облачениям картин на панелях 14-го века, а также к украшениям мебели 16-го века, особенно к фронтам кассони, и продолжилась в середине 17-го века в рамах cassetta.

Рамы cassetta 16-го и 17-го веков как правило отличаются по размещению орнамента. Обычно, в соответствии с античными правилами, в эпоху Возрождения узор был непрерывным (рис.13 c,d,g), но в период барокко, узор переместился на углы и центр рамы, чтобы соответствовать манере живописи. (Например, вертикальные, горизонтальные и диагональные линии на раме картины Гверчино «Ангелы, плачущие над мертвым Христом» рис.13е) искусно поддерживаются резным центральным узором из цветов и розетками на углах, установленными на чеканный фриз). Декоративные приемы не отличались на протяжении двух веков, как собственно и региональные особенности. Для Тосканы это было использование арабесок протравленного золота на углах и в центре на черном фризе, иногда с черно-золотыми полосками на краю рамы (рис.14a). Такой узор напоминает блоки чередующихся светлых и темных камней во флорентийских оконных рамах и уж совсем поразительно поход на фасад Сиенского собора. Рама картины Тициана «Мадонна с младенцем» (рис.14b) является более сложной и по сути барочной cassetta из Флоренции или Рима, с прямыми канавками, бусинами по краям и красным тонированным фризом. Использование гильоширования было типично для маньеризма и барокко и давало динамический эффект структуре рамы, повышая акцентированность на картине. Обычно во Флоренции (и также в Венеции) использовали плоский фриз орехового дерева с позолоченными изнутри гильошированными краями. (рис.14с). В Неаполе и во Флоренции господствовало испанское влияние, что отражается в рамах, которые сочетают – подобно светотеням на картине – дерзко вырезанные и позолоченные завитки из листьев на черном фризе с позолоченной гильшированной внешней кромкой. (рис.14d).

Рис.15 Итальянская архитектурная рама cassetta с общим узором

Декоративные приемы, которые мы обсуждали до сих пор, использовались, как правило, для небольших религиозных и светских картин, на которые смотрели с близкой дистанции в камерной обстановке. Рамы cassetta для больших работ – церковных алтарей и исторических и мифологических картин для дворцов – были намного больше декорированы резными архитектурными узорами, отражающими убранство здания (потолки, карнизы и дверные проемы), и в том числе большую мебель. В целях классификации, рамы с узорами, сформированные из базового профиля антаблемента,  можно назвать как архитектурные рамы cassetta. (рис.15). Пышно резной тосканский пример на картине Себастьяно дель Пьомбо  «Святое семейство со Святым Иоанном  Крестителем и донатором» (рис.15a) происходит от внутренней структуры алтарей эпохи Возрождения. Точки пересечения фриза с вьющимся акантом на черно-синем основании формируют ячейки, каждая из которых содержит розетту и вторят богато украшенным балкам и кессонам разноцветных потолков эпохи Возрождения. Орнамент фриза является самым широким элементом в раме и поэтому определяет признак рамы. Два больших алтаря с оригинальными рамами (15 b, c) включают, в указанном порядке, каннелюрованный и широкий гильош, последний из которых повторяет рамы окон Болоньи той эпохи. Узор гильош часто появляются в софитах потолочных балок, таким образом продолжая узор из цветов на раме картины Якопо Тинторнтто «Христос в доме Марфы и Марии». Он практически повторяет узор потолка, изображенной на фреске Веронезе в комнате Олимп на вилле Барбара в Мазере и похож на монументальную раму к его картине «Марс и Венера, связанные любовью», с пятью видами резных узоров.

Рис.16 Поднос роженицы Медичи (фото The Metropolilatan Musem of Art)

(v) Рамы Тондо. Кроме прямоугольных рам, развивалась типично тосканская форма рамы: круглая рама для круглых живописных работ, чаще всего для Мадонны с младенцем. Такая рама адаптирует профили и отделки прямых рам, при этом она является наследником более старых форм. Круглые венки и абстрактные полосы орнамента можно найти уже в 6-м веке до нашей эры на греческих вазах, на римских мозаичных полах, на триумфальной арке Константина в Риме 4-го века нашей эры, на византийских и каролингийских тарелках из слоновой кости, на англо-саксонских и романских манускриптах, и вокруг окон готических соборов. Раскрашенные медальоны, с поднятыми или отчеканенными краями, использовались на алтарях с 13-го века и присутствовали в архитектурной скульптуре и росписях стен раннего Возрождения. Одна из наиболее интересных разновидностей, комбинированная окрашенная панель с золочеными деревянными краями, это поднос для роженицы (desco da parto) 14-го – 15-го веков, на котором преподносились еда и подарки новоиспеченной матери. Сначала поднос состоял из двенадцати граней, но в начале 15-го века он стал круглый, например поднос для роженицы Медичи 1449 года (проданный на аукционе Сотби в 1995 году). На подносе нарисованы цветные перья, являющееся гербом Пьеро де Мидичи, между профилями в виде каната и тростника, точно так же как должно быть у рамы cassetta, и, за исключением того, что она окрашена с обеих сторон, он совершенно такой же, как оформленная кабинетная картина того времени.

Рис.17 Лука делла Робиа "Поклонение пастухов" (фото V&A)

На раму тондо оказала влияние скульптура: гробница Леонардо Бруни, созданная Бернардо Россиллино, ставшая известной из-за каменной Мадонны в простом круглом профиле, и в тоже самое время из-за архитектурных медальонов, спроектированных для поддержки резных или цветных сцен, изображенных в интерьерах Брунеллески. Последний работал с Лукой делла Робиа, который производил глазурованные терракоты для простых круглых рам для капеллы Пацци церкви Санто-Кроче во Флоренции. Круглые работы делла Роббиа середины 15-го века и позже оформлялись экстравагантными рамами из цветного стекла в форме фруктов или гирлянды цветов, поражавшие больше самих лепных тарелок. На них обычно изображалась Мадонна или сцены с изображением Рождества Христова, круглая рама служила эмблемой вечности. Гирлянды тоже были символичны: работа делла Роббиа «Поклонение пастухов» увенчана розами, символом Девы; художник использовал различные фрукты и на других работах – гранаты или айву для сцен Воскресения, виноград для Благодарения, яблоки для Падения и Спасения, лимоны и ананасы для девы Марии и груши для любви Христа. Кроме того они появляются и на светских работах: круг из фруктов между белыми архитектурными украшениями вокруг стеммы или предметами, используемыми для идентификации дворцов или известных семей. Ярко окрашенные, эти фрукты и овощи изображают, помимо их религиозного символизма, различные увлечения позднего Ренессанса: возрождение античных символов, в которых фрукты были атрибутами Олимпийских богов, интерес природным миром вопреки научным открытиям, новая идея с садами, и наконец, мощь неоплатонической философии для толкования и преобразования, для развития души, что определенно приносило плоды.

Такие идеи способствовали широкому распространению позолоченных фруктово-цветочных рам тондо в конце 15-го века (например на картине Франческо Боттичини «Мадонна с младенцем») и начале 16-го века (например «Святое семейство» Джираломо дел Паккья). На раме Боттичини мы видим гирлянду из множества маленьких фруктов с цветами и листьями, связанных в спиральную ленту. Подобную флорентийскую версию можно найти на работах Гирландайо, Франчабиджо и других. У Паккья рама имеет более свободную ленту из фруктов и сосновых шишек, вырастающих из двух закрученных в ленту урн на основании и приходящими в розу над головой Мадонны; такая форма обычно использовалась резчиками из Сиенны, но также и некоторыми флорентийскими резчиками.

Рис.18 Микеланджело "Мадонна Дони"

Также существуют архитектурные рамы тондо с рельефом пастилья и рамы стукко тондо, близкие к deschi da porto и к простым рамам cassetta; например 16-угольная рама с пастильей, украшенная завитками на картине Беккафуми «Мадонна с младенцем» или круглой плоской рамкой с множеством рядов скрученных, тянущихся вверх цветочных узоров на работе флорентийской школы Мадонна с младенцем, апостолом Иоанном и ангелом. Подобно рамам с гирляндами, эти рамы почти наверняка оригинальные, издержки по замене круглых рам весьма высоки, и поэтому это хорошие образцы для сравнения времени и стиля с прямоугольными рамами. Кроме того, существуют редкие экземпляры, которые переступает за пределы родства с обычными рамами, например рама Мадонны Дони. Она была вырезана в 1506-8 годах для работы Микеланджело «Святое семейство с апостолом Иоанном» по заказу Аньоло Дони. Традиционно приписываемая сиенскому мастеру Антонио Бариле, рама была переатрибутирована к флорентийской семье дель Тассо, которые украшали покои новобрачных, где висела картина. Рама включает в себя узкую подушечку между античными орнаментами, позолочена и декорирована множеством резных переплетающихся животных, где играют символичные пеликаны крылатые быки. В пяти точках, трехмерные раскрашенные головы (Христа, двух пророков и двух сивилл) появляются из медальонов, вероятно заимствованных из голов Гилберти на восточных дверях баптистерия во Флоренции или даже из нарисованных вариантов на рамах Чимабуэ и Дуччо.

Рис.19 Боттичелли "Мадонна с гранатом"

Даже такие исключительные примеры скульптуры и рисунка имеют четкую связь с рамой cassetta и могут быть перенесены на другие рамы тондо, например, картины «Святое семейство» Беккафуми и «Святое семество с апостолом Иоанном» Джулиано Буджардини. Рама последней картины имеет центральную плоскую часть (декорированную, наподобие Мадонны Дони завитками, пеликанами и гротесками) и вместо квадратных cassettes такие же медальоны с розеттами в четырех точках, равным количеству углов продолговатой рамы. Похожее можно увидеть на рамах Буджардини и Микеланджело, а также у Беккафуми. Они имеют четыре медальона, из которых вырастают головы подобно тем как на картине Мадонна Дони, вероятно символизирующие четыре стороны света. Ранее она приписывалась Бариле, но теперь существует новая версия, по которой раму создал в 1533-5 годах скульптор Лоренцо ди Джироламо Донати (1516-41), демонстрирующий влияние Мадонна Дони.

Почти любой профиль или узор мог быть адаптирован к раме тондо. Два флорентийских примера связаны с этими роскошными прямоугольными рамами с проколотым, подрезанным в форме торуса профилем, лежащем на плоском окрашенном основании: «Мадонна с младенцем» Филиппо Липпи и «Мадонна с гранатом» Боттичелли. Обе рамы имеют волнообразную листву по центру, содержащую fleurs-de-lis на синем основании. Рама Боттичелли приписывается мастерской Джулиано да Майано, который, совместно с братьями дель Тассо, украшал Зал Лилий в дворце Веккьо, с аналогичным узором из лилий – эмблемы Флоренции с начала 14-го века – в листве. Боттичелли, и ранее Липпи, оба могли висеть в этих залах как часть интегрированной декоративной схемы, отражающей статус и богатство города.

Рамы тондо не переставали делать и после позднего Возрождения, хотя уже и не так часто. Интерес к таким рамам снова возник в 18 веке, когда овальные формы стали популярны для портретов, а в остальном круглые рамы были редкими вариантами исключительных стилей. Например, пара аллегорических фигур Балдассари Франкечини оформлена маньеристскими рамами, с использованием орнамента листвы в виде языков, который дерзко пересекает основную выкружку для создания эффекта стилизованной маргаритки.

Рис.20 Рамы сложных профилей

(vi) Рамы сложных профилей. Профили антаблемент и торус, о которых мы говорили, сформированы из рам cassetta и тонди. При этом орнаменты (рис.20), основанные на комбинации архитектурных профилей – гусек, выпуклый торус, вогнутая скоция или выкружка и т.д. – создавали различные степени глубины и движения. Типичная венецианская рама 16-го века с профилем гусек (рис.20а) имеет ленточно-лиственный вид с непрерывным волнообразным узором из связок фруктов, чередующиеся с цветочными завитками. Игра света, отражающаяся от внутреннего края, увеличивается на бутонах цветов, оживляя силуэт.

Гигантская картина Веронезе «Ужин в Эммаусе» (2,4х4,1м) имеет раму с классическим архитектурным сложным профилем (рис.20b) с центральным восходящим торусом из вьющихся листьев, ограничена гуськом с резными листьями и, что символично, внутренним профилем из раковин, чередующихся лицевой и внутренней стороной. В период античности, раковины были атрибутом Венеры (см. «Рождение Венеры» Боттичелли, 1484 г.); но в живописи Возрождения раковина также отождествлялась с пилигримами и поэтому их носит Христос на картине Веронезе. Оригинальная рама для «Тайной вечери» Томмазо ди Стефано является разновидностью тосканской рамы, с вырезанными, в позолоченном изнутри ореховом дереве, раковинами. Многие венецианские рамы имели раковины как символ морской республики. Великолепная рама с профилем гусек, с чередующимися раковинами и крылатыми амурами, окружает картину Тициана «Воспитание Амура».

Орнамент в виде волн, заимствованный из римских саркофагов 3-го столетия нашей эры, также применялся в рамах для придания усиливающего эффекта. Граненая поверхность этой практически абстрактной схемы открыла резкое м привлекающее внимание движение света; посмотрите, например раму (рис.20с) картины Джованни Баттиста Морони «Портрет мужчины с сыном». Этот поразительный узор, аппелирующий к художникам маньеристам, занимают всю поверхность редкой, сохранившейся до наших дней рамы картины Франческо Салвати «Портрет мужчины». 

МАНЬЕРИЗМ. Развитие составного профиля ознаменовало начало переходного периода между формами Возрождения и Маньеризма, и кроме того служило предзнаменованием появления барочных узоров. Конструкции и идеи Маньеризма, низвергающего классицизм высокого Возрождения, во многом выражались в роскошных узорах и впечатляющим использованием украшений в раме. Интерьер палаццо Веккьо во Флоренции, частично декорированный Джулиано да Майано, изобиловал элементами Маньеризма. Эффектные выпуклые двойные дорожки на бело-золотых гипсовых рамах на своде и стенах studiolo Франческо I де Медичи повторяются на бесчисленных рамах, например на тосканской, позолоченной раме из орехового дерева (рис.20d) с витыми канелюрами, расположенными над глубокой резной скоцией.

Рис.21 Понтормо "Портрет стража, вооруженного алебардой"

Великолепный пример интерпретации маньеристами узора для достижения динамичного эффекта можно увидеть на тосканской раме известной картины Понтормо «Портрет стража, вооруженного алебардой» (рис.21). Обратная, позолоченная изнутри рама из орехового дерева, датированная второй четвертью 16-го века, использует театральное украшение наклонных выпуклостей внутри вогнутых языков, бегущих от центра к углу каждой рейки. Создается эффект крутого пространственного удаления, приковывающий взгляд к высокомерно держащейся голове и неожиданному ракурсу стражника. И картина, и рама играют со зрительными эффектами, возникающими от сильных противоположных диагоналей, в типичном для маньеристов преувеличении классических узоров. Такие же эффекты можно увидеть на зданиях и мебели того времени: карниз в зале географических карт палаццо Веккьо содержит декорированный резным орнаментом профиль из орехового дерева. Тосканские кассони середины и конца 16-го века не окрашивались и не золотились, зато покрывались большим количеством искривленных дорожек. Они вторят архитектуре маньеризма, в особенности Микеланджело (лестница в библиотеке Лауренциана 1524-34гг., закончено в 1550), Бернардо Буонталенти (лестница алтаря trompe l’oeil в церкви святого Стефано) и Бортоломео Амманати (фасад церкви святого Гаэтано). Большие волюты, которые можно увидеть на зданиях, повторяются на рамах, таких как к картине Аньоло Бронзино «Джованни де Медичи». Наклонный, крючкообразный внешний профиль усиливают диагональные линии, заключенные между гротескными масками в каждом углу и картушами вокруг нарисованной вставной панели, оба этих элемента присутствуют в архитектуре маньеризма.

Создание эдикулярных рам для картин и зеркал в стиле маньеризма дало архитекторам и дизайнерам бескрайние возможности для импровизации. Подобно уникальным архитектурным экспериментам в миниатюре, они создали благодатную почву, позволяющую действовать более гибко по сравнению рамами в домах того времени. Главным образом это развивалось в Тоскане, начиная с 1540 годов, и позднее в Венето и Ломбардии. Рамы из Флоренции были, в основном, из орехового дерева, позолоченного орехового дерева или окрашенного в разные цвета и довольно часто повторяли каменные окна под фронтоном, расположенные на светлых отштукатуренных стенах зданий в стиле маньеризма, подобно тому, как в библиотеке Лауренциана. Такие явные перемены классической структуры можно увидеть сравнив примеры (рис.22) с их предшественниками из эпохи Возрождения (рис. 9,10,12). Традиционные пилястры, колонны, капители и базы исчезли или были существенно упрощены.

Одна из прекраснейших, сохранившихся до наших времен, больших эдикулярных рам окружает картину Россо Фьорентино «Мертвый Христос». На этой раме противопоставление золочения и эксцентричности узора принимает форму убедительно впечатляющего орнамента в виде листьев по отношению к маньеристскому использованию цвета и линий на картине; подобным образом, чувственные более контуры криволинейных узоров на рамах повторяют спиральные формы произведений маньеризма. Рисунки рам, разработанные Амманати для библиотеки Риккарди во Флоренции, в стиле, который можно увидеть на рис.22b, демонстрируют открытые фронтоны, силуэты в форме «ушей», боковые волюты или кариатиды и скрученные подоконные стенки характеризующие раму для работы Россо и, также, для работы Микеланджело «Погребение». Такие рамы сводят на нет идею рамы как окна из за своей огромной декоративности; такой отказ от иллюзии повторялся в работах того времени с помощью исключения художниками маньеристами «реального» пространства, глубины и искажения формы в поисках идеально правдивой, чистой эмоции или динамической композиции. (Подобное отрицание иллюзии появляется позднее в архитектуре маньеризма: Ворота Пиа Микелланджело (1561-1564) в Риме, которые включают в себя глухие «окна» на втором этаже в рамах «с ушами», волютами по сторонам и фронтоном, состоящим из двух форм -  S-образной и сегментной). 

Рис.22 Итальянские маньеристские адикулярные рамы

(i) Рама «Сансовино». Венецианские работы Якопо Сансовино в библиотеке Сансовиниана (спроектирована в 1537 г.), фасад церкви Сан Джулиано (1553) и другие строения привлекли внимание группы венецианских художников, чей стиль объединял известные элементы, являющиеся наиболее характерными для рам в стиле маньеризм. Один из этих элементов являлась манипуляция Сансовино архитектурными чиароскуро; другой - использование им такого приема маньеризма как шкуроподобный картуш с закрученными краями, как было сделано в церкви Сан Джулиано. Еще один элемент – мавританский плетеный орнамент, который открыли в Европе приблизительно в 1500-м году через Венецию; данный узор использовался такими архитекторами как Бальдассаре Перуцци. Роскошные лепные интерьеры Джулио Романо созданы под влиянием этого орнамента, так же как и работы Россо и Франческо Приматиччо (дворец Фонтебло), где гипсовый плетеный орнамент впервые был создан в трехмерном виде. Эти нити были сплетены вместе в венецианских интерьерах, таких как Зал Заседаний в Дворце Доджей, созданный лепщиками Алессандро Витториа и Марко дел Моро и резчиком Кристофоро Сорте. Такие узоры можно увидеть в огромном количестве потолочных рам, включающих геометрические позолоченные профили, закрученные застежки, изгибающиеся поперек этих профилей и завивающиеся, шкуроподобные наружные картуши.

Рамы «Сансовино», которые появились в Венеции и Флоренции – мы говорим о рамах, которые мы можем первыми идентифицировать с именем Сансовино – датируются серединой 16-го века (рис.22b) и были сначала вариацией маньеристов эдикулы. Таким образом, они начали с поперечной симметрии, а закончили, в типичном для себя воплощении, четырьмя одинаковыми рейками. Они стали настолько популярны в Венеции, что их стали использовать как «галерейную» раму. Например, позолоченная эдикулярная рама картины Пальмы Вьекко «Марс, Венера и Купидон»; осыпана головами херувимов, цветочными гирляндами и широкими закрученными лентами, которые вьются и обвивают друг друга, по весу она как каменный картуш. Другие ранние примеры, такие как позолоченная рама, которую приспособили теперь под картину Веронезе «Портрет господина» имеет гротескность и неэлегантность мебели северного маньеризма, с их кариатидами и нагроможденными поверхностями. В рамах, симметричных на все четыре стороны, эта неэлегантность пропадает, и тяжелые черные завитки с позолоченными фрагментами и раздутой рустовкой являются прекрасным дополнением к портретам мужчин 16-го века в золотых доспехах. Элементы «Сансовино» отметились на рамах таких гравюр как «Amori sdegni e gelosie di guinone» (1568) Джулио Антонио Бонасоне и «Recueils de divers cartels» Федерико Цуккаро.

(ii) Аурикулярные и лиственные рамы. Взаимосвязь Маньеризма и Барокко, с всеми их противоположностями и противоречиями, полностью выразилось в АУРИКУЛЯРНОМ СТИЛЕ и частично в его применении к рамам. Этот стиль, сладкая смесь из тающих хрящевидных и морских форм, масок, листьев, завитков и метафорических человеческих форм, был создан голландскими и богемскими серебряных дел мастерами, приблизительно в 1600 году, и с началом производства гравированных аурикулярных узоров, особенно с 1620-х годов, резонно предположить, что рамы этого стиля производились в первой половине 17-го века. Они сформировали соответствующие правила для портретов состоятельной буржуазии; например, для купцов, особенно из Венеции и Голландии, чья связь с морем символизировалась морскими формами. Самые ранние, дошедшие до наших времен, аурикулярные рамы, тем не менее, датируются 1654 годом и являются родом из Голландии; таких рам не было до группового переоформления кардиналом Леопольдо де Медичи в конце семнадцатого века своих работ Тициана, Бронзино, Рембраната и Караваджио, когда и появились итальянские версии аурикулярных рам. В этих рамах, заказанных Леопольдо, особое значение было предано морским элементам: широкая рама картины Доссо Досси «Отдых на пути в Египет» имеет обратную четверть на которой извиваются рыбоподобные формы, растворяющиеся в хрящи, раковины и морские водоросли; на углах установлены шкуры или аморфные маски, разделенные на части хвосты и спиралевидные глаза. Картина Веронезе «Святое семейство со святой Варварой», также имеет превосходную раму из сложенных раковин и колючих хвостов; на картине путти, держащие инструменты Распятия, появляются из углов с резными позвоночниками и уродливыми мордами. Такие узоры идут от пристрастия маньеризма к узорам с раковинами и маскам. (Работа Буонталенти для Медичи в конце 16-го века содержит грот, а также пре-аурикулярный орнамент).

Другие из рам Леопольдо – это лиственные рамы из Болоньи и Флоренции начала 17 века. В палаццо Давиа Барджеллини в Болонье есть прекрасная коллекция поздних образцов таких рам. Лиственные рамы появились из развития маньеристами «профильной рамы»; у них был более свободный, чередующийся и абстрактный стиль, более органичный и барочный, чем маньеристский. Они формировались исключительно из листьев аканта, разрезанных по диагонали на широком обратном профиле в Болонском стиле, или проткнутые и скрученные в Флорентийском стиле. Большинство из больших рам Леопольдо расширены проткнутым, лиственным окантовками, включающими стилизованные эгриканы и маскароны, как, например, у работ Доссо Досси «Колдовство» и Визари «Туалет Венеры». Они похожи на аурикулярные картуши Стефано делла Белла, работавшего на Медичи в 1630, 1650 и 1660-х годах.

Такие рамы являются яркой оправой для картин кардинала эпох Возрождения и Борокко (более половины из которых были венецианскими). Картины и их окружение прославляют покровителя, но в то же время создают соперничество между картиной и рамой, в котором часто выигрывает рама. (рис.25) Тем не менее они очень хороши в крашенных и штукатуренных барочных интерьерах палаццо Питти во Флоренции, расширенными Амманати и Джулио Париджи и декорированные Пьетро да Кортона. В этих интерьерах другие стили согласованы с рамами Медичи и лиственными рамами, смешивая элементы Маньеризма, Барокко и аурикулярные элементы, создавая единый современный стиль, менее эксцентричный, чем у кардинала Леопольдо. К примеру, грузную версию cassetta, с плоскими брусками, лиственным торусом или составным архитектурным профилем, украшеннм по углам и центру маньеристскими масками или закручивающими аурикулярными картушами, мы можем увидеть на рамах картин Боттичелли «Рождение Венеры» и Бернардо Строцци «Епископ Альвизе Гримани».

Рис. 23 Итальянские барочные рамы с выпуклым профилем, 17 век.

БАРОККО. За исключением этих изощренных, ажурных лиственных рам, созданных в стиле маньеризм и барокко, с их необычными силуэтами, большинство итальянских рам 17-го века были выполнены из прямостороннего выпуклого багета, состоящего из гуська, торуса и астрагальных секций с различными украшениями в виде листьев и почек (рис 23). В контрасте с ранней разновидностью плоской части рамы cassetta , которые выпускались и в 17-м веке, эти обратные профили с канавками выдвигали план вперед от поверхности стены. Таким образом, взгляд зрителя перемещался в иллюзорную глубину композиции картины. Такие рамы, с их воплощением трехмерного пространства и богатым украшением, являются ярким примером барочного стиля. Хотя узоры, в целом, оказались широко распространены, можно обнаружить региональное сходство. Вероятно, использование пастильи в начале 17-го века пришло из северной Италии (рис. 23а); гильоширование внешними закрученными листьями пришло из Рима или центральной Италии (рис. 23b); закрученные листья, часто с чеканкой, из Эмилии и севера Италии; целый стилизованный акант, с листьями или без лиственного торуса, из Тосканы или Эмилии. Огромные барочные картины, такие как запрестольные перегородки, имели акценты на углах и в центре рамы, такие как картуши в виде листа аканта, прекрасные примеры которых мы можем найти в Болонье (рис. 23е). В противоположность этому, основной выпуклый багет широко использовался в более экономичной неукрашенной форме (рис. 23g): который золотили, с добавлением или нет чеканки, золотили частично или раскрашивали под мрамор. Это применялось в конце 17-го века в качестве «домашней рамы», чаще всего их полностью золотили. Такие примеры мы можем увидеть практически повсеместно в национальной галереи в дворце Спинола и дворце Россо, оба в Генуе, где также присутствует несколько экземпляров, украшенные фруктами и листьями, которые также встречаются в Ломбардии.

Барочные интерьеры, для которых эти рамы создавались, символизировали роскошь дворов Медичи 17-го века и «секуляризовали» папские дворы Павла V, Урбана VII и Александра VII; дворы Чарльза I из Англии и Людовика XIV из Франции также были отмечены в пропаганде этого искусства. Такие покровители видели поддержку искусств как атрибут королевской власти и увеличения своего престижа; по этой причине, и потому что католическая реформация препятствовала артистической свободе, художники были более рабами, чем великие художники эпохи Возрождения по отношению к своим заказчикам, а последние оказывали большее воздействие на работы, создаваемые для них. Рудольф II из Богемии и Леопольдо ди Медичи оказали влияние, в разной мере, на развитие и направление аурикулярного стиля, Леопольдо, к примеру, с большим пиететом относился к рамам. Барокко был особенно популярен у папских дворов, и объединение в себе всех изобразительных искусств, для увеличения престижа, вело к единству стиля – живопись, рама и окружение гармонировали друг с другом – и к мульти-талантливости: Бернини проектировал здания, интерьеры, создавал скульптуры, изделия из серебра, картуши и, время от времени, узоры для рам (например, с богатой резьбой, позолоченная рама м барочными канелюрами и листьями аканта, выполненная его сыном Доменико Бернини). Вместе с этим, давление патронажа безжалостно переместило весь процесс – и таким образом и художественный центр – от Флоренции до Рима и Ватикана, так что великие картины и рамы позднего барокко были больше римскими, чем тосканские или болонские.

Растущий престиж Франции был так же важен; как национальный фокус переместился в Италии в Рим, так и интернациональный фокус все больше перемещался из Италии во Францию. Очевидно, что профили французских рам появились в северной Италии (Пьемонт тогда фактически находился под управлением Франции), где до этого времени влияние оказывали все стили, которые трансформировались в собственный, уникальный стиль. Французские варианты профилей Людовика XIII и Людовика XIV появились в Италии в конце 17-го, начале 18-го века, с главным торусом и маленьким гуськом, разделенными узкой скоцией; они могли быть плоскими, гравированными, украшенными плетенным орнаментом на штрихованном основании (также французским) или с заимствованными барочными центральными/угловыми картушами. Они использовались как архитектурные профили, так и для рам. Примеры такого типа рам можно найти на картинах Маттиаса Стома «Поклонение пастухов», Джованни Бенедетто Кастильоне «Агарь и ангел» и Якопо Бассано «Маленький рынок». Галерея Сабауда в Турине имеет огромное количество рам, которые являются итальянскими интерпретациями стилей позднего Людовика XIV и английского ампира; это практически фирменный стиль этой галереи. Также здесь есть несколько пьемонтских вариантов, черные и в золоте, или с гильошированными решетками, как на «Благовещение» Орацио Джентилески.

Пьемонтский профиль, похожий на профиль «Людовика XIII», возможно, наиболее известный из итальянских типов рам, самый типичный из римского барокко в богатстве, симметрии и классицизме. Известные узоры, такие как «Сальватор Роза» и «Карло Маратта», имеют строгий прямолинейный узор из многоярусного гуськового или выпуклого профиля вокруг широкой скоции. Такой профиль датируется с конца 17-го века, оставаясь популярным на всем протяжение 18-го века и в начале 19-го века, и широко использовался в английских интерьерах, приобретенных во время Гран-Тура, то были оригинальные итальянские рамы (как в Бёргли-Хаузе) или английские копии. Этот профиль был наиболее распространенным на всех видах работ – от церковных алтарей до миниатюр. Как и следовало ожидать, в зависимости от применения и стоимости, основная тема имела несколько вариаций, каждая с региональными особенностями. (рис. 24).

Рис. 24 Итальянские рамы «Сальватор Роза», 18-й век.

В своей безупречнейшей форме, где профиль совершенно не украшен, может показаться, что профиль заимствован из основания ионической или коринфской колонны (рис. 24а). Эти простые формы были распространены с 1680-х по 1750-е годы, в основном в Италии, и особенно в Риме, где великие папские коллекции были заново обрамлены в массовом порядке в 18 веке. Здесь рама «Салватор Роза» стала «домашней рамой» для большинства картин в Барберини, Дориа-Памфили, Колонна, Спада и других коллекциях. Большинство рам было полностью позолочено, но часто встречаются в серебре или, для контраста или экономии, с черной четвертью и скоцией, окрашенной в желтую охру или натуральную сиену. Джованни Паоло Панини, знаменитый топограф Римских видов и интерьеров, правдиво изображал раму Маратта в галереях, наполненных картинами, например в картине «Галерея кардинала Валенти Гонзага». Сам Панини возможно имел отношение к названию узора, его собственные холсты практически все одеты в рамы «Салватор Роза».

Многие из рам Панини являются самой обычной богато украшенной версией, имеющей тонко вырезанные листья аканта, перемешивающиеся с языками (или щитами) на четверти, с изысканной лентой или вьющейся листвой на наружной части (рис. 24b). Задний край мог быть простым гуськом или резным, с узором в виде яйца-и-языка, или (как на рис. 24b) с ограниченными канелюрами и листьями, узор, обычно, присутствующий в работах Помпео Батони, портретиста английского Гран Туризма. Такой вариант можно увидеть на комплекте из десяти апостолов, нарисованный для семьи Маренда из Форли. Самая детализированная разновидность, популярная как в Англии, так и в Италии, имеет профиль гусек с листьями аканта на передней скоции (рис. 24с). Сочетание резной листвы, лент, бус и яиц, чередующиеся с плоскими позолоченными поверхностями создают богатый эффект, одевающий картины ритмической игрой света.

Кроме этого, были созданы другие виды профиля, их особенность вырезанный узор на верхней части профиля (рис. 24d-f). Самый динамичный или барочный эффект получался при использовании гильоширования, часто позолоченного и иногда сочетающегося с чеканной вьющейся листвой на углах и центрах гуська, обычно для портретной живописи (рис. 24d). Использование кабошона на С-завитке, чередующегося с цветами, вместе с дополняющей листвой и заостренным профилем, служит примером богатства и изысканности, характерной для рам римской Маратта (рис. 24е). В наиболее роскошных образцах, узор из металла встречается чаще резьбы и был, несомненно, связан с дизайном и производством рам и миниатюр из позолотной бронзы таких римских мастерских, как мастерские семьи Валадье. Традиция золоченной чеканки по резьбе, или художественной работы по металлу, на профилях из орехового дерева восходит к концу 17-го, началу 18-го веков, проявившаяся  в римских и генуэзских рамах и мебели, например роскошная рама для зеркала в Миннеапольском институте искусств и витрина, или scarabattolo, в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Пример такой барочной версии Маратта, сочетающий чеканный орнамент из 24d с кабашонами на 24е можно найти в Лувре у картины Джузеппе Мария Креспи «Женщина, ищущая блох». Использование искусной резьбы применительно к чеканной листве на рамах Маратта дает превосходный эффект в антревольтах для холстов сложной формы, таких как люнет Франческо Альбани «Фигуры в классическом пейзаже» и глазообразная работа Джованни Баттиста Гаулли «Поклонение Христу» для потолка в римском палаццио Барберини. Третий вариант, с резной верхней частью, обычно ассоциируется с неаполитанскими рамами (рис. 24f). Здесь, наложенные друг на друга листья, идут из центра , и обычно сочетаются  с внутренним листом аканта и внешним орнаментом в виде яиц и стрел, чаще всего имеющие отделку из серебра. Этот узор, с явно неоклассическим мотивом, также можно найти в немецких и северно-европейских рамах.

В очаровательной и типично христианской трактовке простой секции Маратта, четверть украшена переливающимся узором, известным как labbretto («маленькая губа»). Этот волнообразный эффект, приписываемый болонскому резчику Пьетро Роппа, является и декоративным и простым, с чувством движения, присущем рококо. Данный узор можно часто найти на христианских картинах: некоторые из них можно увидеть в палаццио Давиа Баргелинни в Болонье, а также много подлинников сохранилось на работах Гаэтано Гандольфи (рис. 24g). Прекрасная, ненарушенная пара окружает «Триумф» и «Похороны», обученного в Болонье художника Никола Бертуцци.

РОКОКО. Этот период перехода от барокко к рококо закончил превосходство итальянского искусства; с постройкой Версаля (с 1678 года), Франция стала центром европейского искусcтва, а само искусство стало более однородным. Чистота стиля стала в барочный период доказательством в продолжающемся соответствии между рамами, мебелью и резными или отштукатуренными интерьерными украшениями, особенно в таких центрах как Парма, Вененция, Флоренция, Болонья и Рим. Итальянское рококо в области рам следовало основному развитию направления стиля  в стране. В Риме, игнорирующему рококо, чаще всего использовалось классическая маратта. На севере, рядом со Францией (особенно в Венеции) и на крайнем юге формы рококо опирались на предшествующий стиль: элементы аурикулярной рамы, криволинейные детали архитектуры Франческо Борромини и Гварино Гварини, ассиметрия работы Джакомо Серпотта в Палермо, С и S завитки резчиков начала 18-го века из Эмилии и т.д. Вскоре появился французский плетеный орнамент в стиле Жана Берена I и версии рам Людовика XV, но итальянский дизайн включает оригинальное и рафинированное использование стиля, с рокайлем или резными цветами, более простыми, чем изысканное французское рококо.

Рис. 25 Венецианские рамы рококо (1715-65 гг). а) рама “Лонги”, 1740 г., оригинальная рама для картины Пьетро Логи “Веселая пара” b) рама “Каналетто”, 1718 г., рама для картины жованни Баттиста Пьяццетта “Ангел-хранитель” c) рама рококо с асимметричными профилями, середина 18-го века, адаптирована для картины Микеле Джованни Мариески “Вид на Гранд-канал с Санта - Мария - Делла - Салюте”

Рис. 25 Венецианские рамы рококо (1715-65 гг). а) рама “Лонги”, 1740 г., оригинальная рама для картины Пьетро Логи “Веселая пара” b) рама “Каналетто”, 1718 г., рама для картины жованни Баттиста Пьяццетта “Ангел-хранитель” c) рама рококо с асимметричными профилями, середина 18-го века, адаптирована для картины Микеле Джованни Мариески “Вид на Гранд-канал с Санта - Мария - Делла - Салюте”

В Венето было разработано три принципиальных узора, которые служат отличительным признаком движения к полному рококо (рис.25). Самый простой из них, который может показаться венецианским эквивалентом болонской рамы labbretto, используется практически эксклюзивно на миниатюрных портретах и жанровых темах Пьетро Лонги (25а). У этого профиля всегда узкий гусёк с декорированной задней частью и перфорированный вьющийся акант, идущий далеко от четверти. Такой узор также встречается на работах семьи Гварди.

Наиболее типичный и разноплановый дизайн – так называемая рама «Каналето» - относится к первой половине 18-го века (25b) и была разработана из такого же профиля как и у «Лонги», с декорированной задней частью, угловыми и центральными частями с невысокой резьбой с волнообразными стеблями и цветами на перфорированном основании. Оставшиеся панели полировались и поэтому часто описывались как зеркала. Простой по сути, этот дизайн создавал ярко выраженное движение света вокруг предмета и, украшенный сложной, перфорированной резьбы с рокайлем на верху и по сторонам, стал стандартной рамой для зеркал. Такой же узор появляется на краях и фартуках консолей той эпохи.

Расцвет венецианского рококо можно увидеть в раме картины Микеле Джованни Мариески «Вид на Гранд-канал и Санту-Марию-делла-Салюте» (25с). Хотя внутренний край и задняя часть перекликается с предыдущей моделью, поверхность изобилует панелями с рокайлями, ограниченные непрерывными стреловидными асимметричными завитками, напоминающие элементы аурикулярного маньеризма. Неяркий венецианский свет идеально отражается на таких мягких скульптурных рамах. Апофеозом рококо является блистательная рама венецианского резчика Антонио Коррадини. Заказанная приблизительно в 1775 году графом Перулли, как подарок в знак благодарности прокуратору Пьетро Барбариго, и позолоченная золотом двух оттенков, эта огромная (4.5х3 м) и яркая работа, состоящая из орнаментов рококо, является типично итальянской за счет использования тонких стреловидных планок и ажурного орнамента. Рама напоминает ранние формы герба семейства Барбариго, окруженного сверху путти, и фигурами шести добродетелей по бокам; но утонченность и асимметрия является врожденным свойством рококо, в то время как использование фигур предвосхищает неоклассицизм.

Стиль рококо в северной Италии состоял из нескольких забавных, причудливых вариаций рамы Людовика XV, с выгравированными цветами на штрихованной основе, буйно переплетающимся стреловидным узором, покрытым бороздками рокайли и ассиметричными листьями аканта в стиле Андреа Брустолона, как на раме картины Франциско Виейра Портуэнсе «Диана со спутницами». Такие же узоры в изобилии встречаются в величественных дворцах Пьемонта и Лигурии. В роскошных интерьерах королевского дворца, дворцов Ступиниджи и Шабле в Турине и королевского дворца в Генуе объединяются великолепные картины с рамами рококо и зеркальные панели с аналогичными самостоятельными рамами, все изящно вырезанные во французском вкусе, популярном во времена Чарльза Эмануила III.

(Продолжение следует...)

 

 

 

 

 

Paul Mitchell & Lynn Roberts

"A History of European Picture Frames"

http://paulmitchell.co.uk/

http://lynnroberts.co.uk/